تحقیق در مورد چاپ پارچه‌

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق در مورد چاپ پارچه‌  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق در مورد چاپ پارچه‌،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق در مورد چاپ پارچه‌ :

مقدمه
اختراع فن چاپ در حقیقت به قرن ها پیش از گوتنبرگ، كه نامش به عنوان مخترع چاپ در تاریخ به ثبت رسیده است، برمی‌گردد. آسوریان چند هزار سال قبل از میلاد بر خشت هایی از گل‌رس مهر می‌زدند.

استعمال حروف قابل انتقال نیز میان سال‌ها ی 1051 و 1058 در چین آغاز شد. مخترع این حروف فردی به نام پی‌شنگ بود و حروف هم از گل‌رس ساخته می‌شد. حروف دستی و حروف قلعی كه پس از آنها به كارآمد، هیچ یك رواجی نیافت، بر عكس حروف چوبی متداول شد. تا این‌كه در سال 1440، گوتنبرگ ظاهرا بدون اطلاع از كار چینی‌ها، حروف قابل انتقال را اختراع كرد و برای هر یك از حروف الفبا یك حرف جداگانه به كار برد.

حروف متحرك را چینی‌ها اختراع كردند، ولی گوتنبرگ كه حرفه اش زرگری بود، آلیاژ مناسب برای ریخته گری حروف را از سرب و آنتی موآن به دست آورد و سپس نسبت هر یك از این دو فلز را به گونه ای انتخاب كرد كه حروف بیش از حد سخت و نرم نباشند. وی برای مركب چاپ هم فرمول مناسبی یافت و خلاصه با رفع موانع و حل مشكلات عمل چاپ را میسر و اجرایی كرد. تقریباً 20 سال پس از نخستین تلاش ها ی گوتنبرگ در امر چاپ ، این صنعت با استفاده از سطوح برجسته در ونیز، فلورانس، پاریس و لیون در حدی مختصر و محدود رواج یافت. اما دستگاه چاپ گوتنبرگ، به علت هزینه ها ی بسیار زیاد فقط برای ثروتمندان قابل دسترسی بود و به همین دلیل تا مدت ها ی طولانی استقبال چندانی از آن نشد. 300 سال پس از اختراع دستگاه چاپ گوتنبرگ، نمایشنامه نویسی آلمانی به نام

آلوئیس زنه فلدر، چاپ سنگی یا لیتو گرافی را درسال 1796 میلادی اختراع كرد.
هر سنگی كه متن یا تصویر با این روش روی آن نقش می بست ، برای چاپ حدود 750 نسخه عملكرد مطلوب داشت و پس از آن نقش روی سنگ قابل چاپ نبود. اگر چه درباره شروع چاپ سنگی در ای ران روایات متعددی وجود دارد، به نظر می رسد چاپ سنگی را برای نخستین بار میرزا صالح شیرازی در تبریز راه اندازی كرد.

میرزا صالح كه از سوی دولت ایران برای فراگیری هنرهای جدید به اروپا رفته بود، در بازگشت یك دستگاه چاپ سنگی با خود به تبریز آورد كه آن را در سال 1250 قمری راه انداخت. چاپخانه سنگی طی مدت كوتاهی در تهران و بعد اصفهان و سپس سایر شهرهای ایران تاسیس شد و بیش از 50 سال تنها روش چاپ در ایران بود و تا اواخر دوره قاجار ،

هر چه در ایران چاپ می شد، به روش چاپ سنگی بود. البته هشت سال قبل از ورود چاپ سنگی به ایران چاپ سربی نیز راه اندازی شده بود، ولی به علت هزینه و زحمت زیاد آن ، پس از ورود چاپ سنگی ، كنار گذاشته شد و بعدها در اواخر دوره قاجار دوباره حروف سربی و استفاده از آن رایج گردید. طریقه چاپ سربی روش نسبتا ساده ای بود : كاغذ روی صفحه ای متشكل از حروف برجسته سربی و آغشته به مركب فشرده می شد و بر اثر فشار، حروف بر صفحه كاغذ نقش می بست. حروفچینی روزنامه نیز نخست به صورت دستی انجام می گرفت، ولی بعدها این كار با دستگاه‌هایی كه معمول‌ترین آنها «لاینو تایپ» بود، صورت پذیرفت. دستگاه حروفچینی خودكاری لاینوتایپ در سال 1886 میلادی ساخته شد و بدین ترتیب سرعت چاپ به تدریج فزونی یافت. پیشرفت فناوری كم كم باعث شد دستگاه حروفچینی سربی از
دور خارج شود و جای خود را به دستگاه الكترونیكی بدهد.

برای ورود به آشنائی با ماشینهای چاپ، ابتدا انواع چاپ (های که امروزه فعال است) را لیست می کنم:
– چاپ مسطح Letter Press
– چاپ افست (ورقی – رول)
– چاپ فلکسو
– چاپ هلیو
– چاپ صنعتی Pad Printer
– چاپ سیلک
– چاپ دیجیتال

چاپ پارچه
صورت ابتدایی چاپ باتیک از ترکیب برگ درخت مو ، سود سوز آور و خاک رس ماده‌ای مقاوم و چسبناک بدست می‌آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می‌پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی می‌کردند.

قدیمی‌ترین مدرک مربوط به چاپ پارچه را از نقش دیواره‌های مقابر مصری مربوط به دو هزار هزار و صد سال ق.م بدست آورده‌اند و کهن‌ترین نشانه‌های موجود که از ساختن قالبهای شبیه قالبهای قلمکار حکایت دارد نیز در همین زمان با پارچه‌های باز یافته از قبور ” سکاها ” مکشوفه در سرزمین مصر است.
قدیمی‌ترین قالبهای تراشیده شده از سنگ همراه با آثار سفالی سده‌های چهارم و پنجم میلادی در حفاریهای نیشابور بدست آمده‌اند که در فواصل نقوش آن آثار باقی مانده از پشم به چشم می‌خورد. باتیک یکی از انواع چاپ سنتی است که بوسیله ماده‌ای مقاوم ( ترکیبی از سقز ، موم و پارافین ) بر روی پارچه ابریشم انجام می‌شود. صورت ابتدایی این پارچه در کشور چین و سپس در جزیره جاوه اندونزی رایج شد و به تدریج در کشورهای دیگر دیگر صادر شد. هر سرزمین با توجه سنت ، سلایق و ذوق خود در آن تحولی ایجاد کرد.
این هنر قبل از اسلام از طریق جاده ابریشم و بوسیله تجار آذربایجانی به ایران آمد و در آغاز بصورت ابتدایی آن ( باتیک تک رنگ ) در شهر تبریز رایج بود. صورت ابتدایی چاپ باتیک بدین ترتیب بود که از ترکیب برگ درخت مو ، سود سوز آور و خاک رس ماده‌ای مقاوم و چسبناک بدست می‌آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می‌پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی می‌کردند. پس از شستشوی پارچه قسمتهایی آغشته به چسب به رنگ اصلی پارچه و قسمتهای دیگر رنگین می‌شد.

در ایران به جای برگ موز از پیه گوسفند ، موم خالص عسل و سقز خام این ماده را
می‌ساختند که نام بین المللی آن ” واکس باتیک ” و در آذربایجان به ” روغن کلاقه‌ای ” موسوم است. در بدو ورود به ایران ، چاپ باتیک به رنگ سفید بر زمینه مشکی انجام می‌شد که طرحهای آن به پر کلاغ شبیه بود و از این رو بنام کلاغه‌ای یا کلاقه‌ای شهرت یافت.

پس از مدتی رنگ قرمز را با رنگ سفید بکار بردند که بصورت خال‌هایی بر زمینه سیاه یا سرمه‌ای ایجاد می‌شود. و به آن ” سفید فلفلی ” می‌گفتند و بر روی کرباس و با قابهای چوبی در اصفهان انجام می‌شد. از دوره صفویه ، چاپ پارچه ابریشم به روش کلاقه‌ای در اسکو، کهنمو و باویل آذربایجان شرقی رواج یافت. چاپ قلمکار نوعی دیگر چاپ سنتی روی پارچه کتان، کرباس و ; می‌باشد که نقش‌های روی آن بوسیله قالب یا مهر چوبی ایجاد شده است. علت نامگذاری ” قلمکار ” به شیوه ابتدایی تولید آن باز می‌گردد، که در گذشته با قلم روی پارچه طرحهای مورد نظر را نقاشی ( به اصطلاح قلم‌گیری ) کرده و سپس با مواد شیمیایی ویژه ای، رنگها را بر آن تثبیت می‌کردند.

به مرور و به جهت دسترسی و ایجاد یکنواختی و هماهنگی نقوش، استفاده از مهرهای چوبی، جایگزین قلم مو شد.

به نوشته محققین، قلمکار سازی از اوایل قرن هفتم هجری قمری و هم زمان با حمله مغول در ایران رایج بود. قدیمی‌ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه ” ژرم پشون” نگهداری می‌شود و متعلق به قرن 12 ه.ق است و ظاهراً متعلق به اصفهان می‌باشد. رونق قلمکار سازی ایران از دوره صفوی آغاز و به اواسط دوره قاجار ختم می‌شود. شهر اصفهان یکی از مراکز عمده این هنر بود. در این شهر هنرمندان قلمکار ساز به تولید و عرضه محصولات مختلف قلمکار با عالیترین کیفیت می‌پرداختند.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

زمان و حركت در آثارتجسمی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 زمان و حركت در آثارتجسمی دارای 44 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد زمان و حركت در آثارتجسمی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي زمان و حركت در آثارتجسمی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن زمان و حركت در آثارتجسمی :

زمان و حركت در آثارتجسمی
درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممكن است. به یك دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساكن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از كارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حركت سرو كار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حركت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شك در مباحثات هنری در پی كشف معمای زمان و حركت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت كه هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حركت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیك است. بیشتر ما به ویژه در كشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حركت یك عامل و فاكتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حركت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم كه آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش كارسازی دارند.
گذشت زمان
در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یك عنصر است. در واكنشهای بیننده هنگامی كه دور یك ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای كه می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یك لحظه تجربه كنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم كنید تا دید كلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مركب، بیشتر صدق می كند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.
یك عكس از مجسمه « شهر روی یك كوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یك جهت و نقطه دیدی  واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این كار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی كرده كه از هر زاویه دیدی، جالب باشد. یك دور كامل اطراف مجسمه و مطالعه جوانب مختلف آن، تركیب ها و تلفیق های مختلففی از شكل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می كند. با اینكه این مجسمه رنگ تیره مایل  به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها  و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می كنند. زمانی كه یك نفر اطرافش حركت می كند یا حتی زمانی كه خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حركت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از كارهای هنری دیگر، زمان یك فاكتور است،  برای اینكه بیننده در اطراف مجسمه در حركت است. در مواردی نیز خود حركت در هنر به كار برده می شود یكی از كسانی كه وجود حركت مخصوصاً در كارهایش به كار برده شده است « جرج ریكی» است. د رمجسمه ریكی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory  شكل شی از حركتی كه به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت كمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است كه بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا باله L شكل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حركات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمركز، آنها ار پذیرای هر جریانی می كند كه ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حركت در می آورد. آنها  را پذیرایی هر جریانی می كند  و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچكی نمی تواند پیش بینی كند كه این باله های L  شكل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی كه بر آنها می وزد، چه شكلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعكس می كنند و انعكاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.
همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند.
تصور حركت
همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد  به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از كارهای هنری طوری طراحی شده اند كه ساكن و بی حركت باشند و احساس حركت در این گونه كارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیكر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی كه بر سكون و ایستایی مدل تأكید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حركت كمك به موفقیت كار می كند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حركت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا كنیم. در واقع در طراحی گوستا و كلیمت، تصور حركت به وسیله تكرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یكی از مهمترین عناصر تركیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد كارهای تخیلی، بیشتر صدق می كند. تابلوی « رودخانه» Current  « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» كه مضمون آن ایجاد تصور حركت به وسیله عناصر بصری است، یك پاسخ صریح به وسیله شبكیه چشم به خطوط و رنگهایی است كه به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می كنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حركت می كنند و كل نقاشی واقعاً متحرك به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی كه در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.
تابلوی « حركت سگ بر روی ریسمان»  Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
 « جاكوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حركت عرضه می كند. بالا عضو گروه فوتوریست بود كه در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یك اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر كوتاهش ) همانطور كه از اسمش پیداست نفی فرم های كهنه ای بود كه سكون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شكلهایی كه حركت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شك سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تكرار پاها، دم و قلاده تحرك آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی كه ما به این نقاشی نگاه می كنیم تقریباً مطمئن می شویم كه دم سگ تكان می خورد و پاهای كوچكش روی زمین كشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و كیفیت ابزارهای اثر هنری مشكل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می كنند، از هم جدایشان كرده و دوباره كنار هم قرار می دهند، مثل جور كردن یك پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با  اثر هنری، گره ها و مشكلاتی را به وجود می آورد.
بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم كه این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی كه نظر عقلانی و كاملاً واقع بینانه وحدت و یكپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حركت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم كه عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یكی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تكنیكی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یك اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیك و آگاهانه ای در ما ایجاد می كند كه با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یك كار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

 
فهم و نظم بصری
اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار كرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. كسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است كه كل اثر از هماهنگی كامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش  می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا كننده یك فرم از فرم های دیگر و نوعی تأكید است، رابطه یك فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد  و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد كه در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأكید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.
تعادل
هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و كار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یك پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشكار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می كرد( بدین مفهوم كه سقوط می كردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اكثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری تركیب بندی به واسطه خنثی سازی  نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در كاربرد عناصر بدست می آید.
به عنوان مثال ادراك ما از یك تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه كه از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه كنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شكل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد كرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل تركیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف كادر و حتی با قاب واقعی كه از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می كنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به كار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازك تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری  و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است كه در نظر گرفتن اصول سازمانی در تركیب بندی، تعادل باعث  وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یك نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است كه اگر بخشی از فضای كل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن تركیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی كه اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مركز اثر بهترین حالت است و اگر شكل ها و یا فرم ها در تركیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند  متعادل ترین تركیب بندی بر قرار می گردد. از انواع  تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله هنرمند كیست

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله هنرمند كیست دارای 5 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنرمند كیست  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله هنرمند كیست،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله هنرمند كیست :

بحثی در خلاقیت
به نظر می‌رسد كوشش برای پیدا كردن جامعی مشترك برای انواع بسیار گوناگون هنرمند، همان اندازه بی‌نتیجه است كه كوشش برای پیدا كردن جامع مشترك برای فعالیت‌های متنوعو عقل و نبوغهای متنوع و لذیذ و آلام بسیار گوناگون لذا ما در این مبحث هرگز درصدد آن نیستیم كه یك تعریف جامع و مانع كامل ( حد تام) برای هنرمند مطرح نماییم. آنچه كه ما در این مبحث درباره « هنرمند كیست؟ » متذكر می‌شوین اثر هنری به هنرمند می باشد.

گروه یكم: علاقمندان و عاشقان فعالیتهای هنری می‌باشند كه كم و بیش قدرت درك و تشخیص اثر هنری را داشته و دارای ذوق و سلیمی می‌باشند كه با وسیله آن ذوق می‌توانند قضاوت فطری صحیح درباره اثر هنری داشته باشند اگرچه نتوانند تفسیر و تحلیل علمی و فنی درباره آن اثر انجام بدهند. می توان گفت: اینان دسته‌ای از هنرمندان آماتور هستند كه اگر از تعلیمتات صحیح برخوردار شوند و پشتكار درستی داشته باشند آماتور می‌توانند به درجه‌ای از هنرمندان حرفه‌ای برسند. و این معنی همان امكان دارد كه توقف این‌گونه هنرمندان در مرحله حرفه‌ای با طول نیانجامد و با سرعت غیرعادی رهسپار مرحله هنرمندان سازنده و پیشرو گردند.

گروه دوم: هنرمندان حرفه‌ای، اینان كسانی هستند كه فعالیتهای هنری خواه فكری و عضلانی را پیشه خود ساخته‌اند و با درجاتی مختلف از مهارت و هوش استعداد در قلمرو هنر اشتغال می‌ورزند. معمولاً انگیزه‌ها و اهداف این گروه از هنرمندان در خود تكنیك هنر تجلی می نمایند. این گروه به نوبه‌ خود به دو دسته تقسیم می‌شوند:د
دسته یكم: گروه حرفه‌ای محض كه چیزی جز همان اصول و مبانی و قضایا و هویت كار هنری كه به دست داده‌اند، در دیدگاه خود ندارند. اینان اگر ابداعی هم داشته باشند جزئی بوده و توانایی سازندگیهای مهم و اساسی را دارا نیستند این گونه فعالیت در هنرمندان است كه در فلسفه امروزی مغرب زمین مشاهده می شود كه بجای اصلاح فلاسفه، اصلاح كارمندان فلسفه برای آنان شایسته‌تر می‌باشد.

دسته دوم: گروه دارای منشس ه نری افراد این گروه از هنرمندان ، عنصری فعال در درونشان به نام منش به وجود می‌آید كه منش هنری نامیده می‌شود ( همانطوریكه كه در درون گروهی از قضاوت، منش قصضایی و در گروهی از سیاستمداران منش سیاسی و در گروهی از مدیران منش میدیریت بوجود می‌آید) و عینكی خاص به چشمان آنان می زند تفاوت میان این دسته كه دارای منش هنری هستدئ و دئسته یكم در اینست كهخ می‌توانند از حدسها و ا ستنباطات ش خصی و شم های هخنری بهره گرفته و نوآوریها داشته باشند، در صورتی ك هنرمندان حرفه‌ای محض نمی‌توانند از امور مزبور تكه در نوآوری‌ها و ابداعات دخالت دارند، بهره‌برداری نمایند.

گروه سوم، هنرمندان سازنده و پیشرو، برای توصیف این گروه مجبوریم واحدهای را درنظر بگذرانیم كه برای هویت هنرمند سازنده و پشرو عناصر لازرم مغزی و روانی می‌بشند: یك ـ نبوغ كه همان استعداد سازندگی ( و به اصطلاح متداول خلافیت) است دو ـ – حسن انتخاب سه ـ معلومات لازم و كافی درباره و اقیعات مربوطه چهار ـ دقت و ظرافت درك و برقرار كردن ارتباط مناسب با موضوعطز كه در اثر هنری مطرح خواهد گشت. پنچ ـ قدرت رهایی از اصول تثبیت شده كه مانند زنجیره‌های متنوع به دست و پای هنرمند پیچیده و او را از حركت بازمی‌دارد. این بدان معنی نیست كه هنرمندان باید اصل شكن باشد و هیچ اصلی را نپذیرد.

بلكه مقصود آن است كه یك هنرمند سازنده باید قوانین هنری را مانند آیینه‌هایی ارائه و اقعیتها تلقی نماید كه با تفكرات محدود به عوامل درونی و برونی دیگر و هنرمندان و دانشمندان تعبیه شده‌تاند و در معرض شكستن و اختلال می‌باشند و این یك اصل اساسی است كه واقعیات را نباید قربانی آیینه‌ها نمود، بلكه آیینه‌ها به قدری كه از واقعیا‌ت برایما خبر می‌دهدن ارزیبای باید نمود. این قدرت رهایی از اساسی ترین شروط اكتشافات علمی و صنعتی نیز می‌باشد.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی :

نقوش گل فرنگ ( گل رز ) و گل سرخ ایرانی در فرش ایرانی
در مورد چگونگی ورود انواع نقوش گل فرنگ به منسوجات ایران به ویژه دستبافتهای گره دار ، تاکنون دو ، سه نظر مختلف ارایه شده است که هر یک در جای خود دارای ارزشهای مطالعاتی خاص خود است . پرویز تناولی در مورد طرح گلفرنگ می نویسد :
« طرح گلفرنگ از طرح های اصیل و قدیم ایران است که نمونه های آن در برخی از آثار گذشته از جمله منسوجات و کاشی های قرن یازدهم هجری به بعد دیده می شود . اما این که این گل ایرانی چگونه نام گلفرنگ گرفته است نیاز به بررسی و کنکاش بیشتر دارد » .

ظاهراً او علاوه بر آن که کلیه ی گلهای به سبک طبیعی ( اعم از گل رز یا گل سرخ ) را گلفرنگ می نامد ، قدمتی در حدود 400 سال برای این گروه از طرحها در آثار ایرانی قابل گردیده است که با توجه به مطالبی که در پی خواهد آمد ، در مورد اخیر تردیدی در آن نیست . می توان نمونه هایی از کاربرد گلهایی شبیه به گل فرنگ های امروز – البته با شیوه های متفاوت – در انواع هنر به ویژه نقاشی دوران صفوی و بعد از آن مشاهده کرد .

اما به عقیده ی برخی انتقال چنین نقشی بر روی فرشهای گره دار ایران و پراکندگی آن در بسیاری از نقاط فرشبافی ایران نمی تواند سابقه ای بیش از 150 سال داشته باشد . چه قدیمی ترین نمونه های فرشهای منقوش با این طرح به دروان حکومت شاهان قاجار باز می گردد . زیرا اوج تشدید کاربرد طرحهای گل فرنگ در آثار ایران را می توان از اوایل دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار دانست .

از این زمان بود که با مسافرتهای مکرر درباریان و پادشاهان به ویژه به کشورهای فرانسه و انگلیس ، نمونه های مختلفی از عناصر تزئینی گل فرنگ مآب ( به همراه دیگر عناصر تزیینی غیر ایرانی ) به ایران راه یافت و شاید اولین حضور فراگیر آنها به همراه نقوش و عناصر تزیینی هنرهای فرانسوی را بتوان در معماری همان دوران مشاهده کرد .

وجود انواع گچبریهای غیر ایرانی و منطبق با هنرهای تزیینی اروپایی به ویژه فراسنه و انگلیس در عمارات و بناهای اواخر دوران قاجار به ویژه سر در ورودی منازل ، پنجره هاو سر ستونها ، اوج حضور فراگیر طرحهایی از این قبیل در هنرهای ایرانی بوده است . از همین زمان نیز رواج و نفوذ طرحهای گل فرنگ و دیگر عناصر غیر ایرانی بر روی دستبافتهای گره دار به گونه ای گسترش یافت که فاصله ی سالهای 1300 تا 1320 اوج کابرد آنها در فرشهای شهری باف ایران به ویژه کرمان بوده است .

در فاصله سالهای مذکور سفارشات فراوان کشورهای اروپایی به ویژه فرانسه و انگلیس برای قالیهایی با طرح گلهای غیر ایرانی و شبیه به گلفرنگ که در آن زمان به طرحهای گوبلنی نیز شهرت یافته بود باعث شد تا تعداد زیادی از طراحان ایران به ویژه در کرمان ، به طراحی

آن صادق نیست . همچنین گل معروف موسی خانی . در مورد طرح گل فرنگ و ریشه ی اصلی آن پرویز تناولی در کتاب خود با نام تاچه های چهار محال چنین عقیده ای را نیز بیان می دارد :

« طرح گلفرنگ در حقیقت نقش یک گل سرخ و یا رز شکفته با برگهای اطرافش است . استفاده ای که هنرمندان ایرانی و از جمله فرشبافان چهار محال از این نقش کرده اند حد و حدودی ندارد . گاه این گل را تنها در قابی نشانده و با تکرار قاب ها ، نقشه ی خشتی منقشی از آن ساخته اند و آن را قاب آینه نامیده اند . گاه دسته ای از این گل ها را به جای ترنج میانی فرش گذاشته اند و آن را ترنج گل فرنگ خوانده اند .

همچنین شیوه را در نقاشی های سقفی هم می توان دید که نقش گلفرنگ در آنها به گونه های مختلف کار شده است . و چه بسا که قاب آینه از اصطلاحات سقف سازان و روغنی کاران این رشته بوده باشد . نقش اندازی روی سقف رسیی دیرینه دارد . اما رابطه ی نقش فرش کف اتاق با سقف آن تنها قدمتی چند صد ساله دراد . ساختمان ها و سقف هایی که از قرن یازدهم هجری به بعد – عهد صفویه – در قزوین و اصفهان و شیراز باقی مانده همگی طرح و نقشی شبیه فرش های این دوران دارند .

پیدا کردن فرش های مربوط به این ساختمان ها و تطبیق آنها با سقف های موجود کار آسانی نیست . این فرش ها همه پراکنده شده و یا از بین رفته اند . اما پیدا کردن فرش و سقف مشابه در چهارمحال هنوز امکان پذیر است . زیرا هنوز برخی از عمارات خوانین بختیار پابرجاست و فرش های این عمارت نیز که به دستور صاحبان آنها بافته شده از بین نرفته ، اگر چه اغلبشان نزد مجموعه داران خصوصی در غرب است .

همگون کردن طرح فرش و سقف خانه به ویژه اتاق پذیرایی یکی از نشانه هایی که روی فرش های بختیاری بافته شده در سقف های آنها نیز بافته می شود . این سقف ها اغلب از جنس چوب اند و روی آنها با رنگ و روغن نقاشی شده . نقاشی روی سقف گچی نیز متداول بوده ، منتهی این سقف ها در اثر تخریب خانه ها یا مرور زمان از بین رفته است اما خانه های سقف چوبی هنوز پابرجا و فراوان اند .

اساس ترکیب بندی سقف های چوبی شبیه ترکیب بندی دو گروه از فرش های بختیار است : یکی سقف های خشتی و قاب آینه و دیگر سقف های ترنجی ، و در هر دو گروه همان ترتیب و تناسباتی که در حاشیه و متن فرش های بختیار دیده می شود رعایت شده است . مهمترین وجه اشتراک سقف های هر دو گروه ، گل سرخ و یا گل فرنگ است که به شیوه های گوناگون در حاشیه و متن سقف به چشم می خورد . با این تفاوت که در سقف ، این گل با انواع مرغان همنشین گردیده است . در بسیاری از سقف ها صحنه هایی از زنان خوش صورت فرنگی و یا دیگر مضامین اروپایی بین گل و مرغ ها نقش گردیده که رسم رایج زمان بوده است . »

در این جمله پرویز تناولی به صراحت عقیده خود مبنی بر کاربرد همگون و همسان گل فرنگ و گل سرخ را در نقاشی ایرانی متذکر می گردد . شاید همین کاربرد همسان و همگون این دو گل و شباهت های نسبی آنها از یک طرف و شبیه سازی آنها توسط هنرمند قالیباف ایرانی و تحولات به وجود آمده در اصل و ریشه آنها پیش از پیش ما را در شناسایی خاستگاه هر یک با دشواری مواجه ساخته است .

در حال حاظر می توان انواع گونه گون از طرحهای گل فرنگ را در قالیهای سرتاسر ایران مشاهده نمود که در بعضی از آنها تغییرات مشهودی نسبت به نمونه های قدیمی تر وجود دارد . به ویژه در طی ده سال اخیر خیل عظیمی از قالبهای تبریز در لوای نوآوری ، نمونه های ناموزون از این طرح را بر خود دیده اند و متاسفانه با تغییرات آزارنده به ویژه در رنگ آمیز آنها چه در طرح گل سرخ زیبای ایرانی و چه در گلهای رز فرنگی ، آنها را مانند زخمی بر جان نقشه های شاه عباسی و سایر نقوش فرش ایران بسط داده اند .

نقوش اقتباسی
همراه با این نام معمولا دو گروه از طرح‌های فرش مورد نظر بوده است: (1) نقوش قالی‌های قفقاز و ترکیه (2) برخی از نقوش گل فرنگ (گوبلنی). همان گونه که متعاقبا در مباحث بعدی خواهید دید و مقداری هم در مبحث تاریخ فرش به آن پرداخته شد، به دلایل متعدد فرشهای قفقاز و ترکیه کاملا متأثر از قالیبافی ایران است و لذا نقوش آنها نیز همگی دارای ریشه‌ای ایرانی هستند.

لذا اطلاق نام نقوش اقتباسی به طرحهای قالیهای مناطق مرزی ایران به ویژه شمال غرب ایران (خاصه اردبیل) اساساً جنبه علمی ندارد. در این میان تنها آن دسته از نقوش که از اثار و هنرهای سایر کشورها به فرش ایران منتقل شده‌اند در ذیل عنوان اقتباسی قرار می‌گیرند. لذا احتمالا نقوش گل فرنگ یا گوبلنی تنها نقوش اقتباسی فرش ایران می‌باشند.

نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی
همان گونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها بر روی طرحهای فرش ایران، در حدود 150 سال است که شدت یافته. در کنار طرحهای گل فرنگ، جنبش تصویرسازی (به‌ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت.

البته همانطور که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت، الگوبرداری از شیوه‌های اروپاییِ تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه‌هنجار نفوذِ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است. لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تاثیر و تاثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسله‌ی صفویان در ایران داشته باشیم. از پی این بررسی، چگونگی تاثیرپذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد.

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق‌قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد. با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی به ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان)، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنیِ ایران به اروپا، فرهنگ و هنر مغرب زمین، در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد. در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و به طور تصادفی، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد.

ولی هر چه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هر چه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت، بر عمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت. اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس، یا بر اثر نفوذ کالاهای اروپایی،

در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید. آثار توجه به هنر، به ویژه نقاشیِ غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است. در این رشته از هنر، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حُب ذات،

علاقه‌مند بودند پیکره‌های طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند. چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هر دو آنان تهیه کنند.

توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشی‌های غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی که در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشترِ وقت و همت خود را صرف نسخه‌برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجلس‌ها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت،

جایی برای خود باز نماید، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید. به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاشی قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید.

از این زمان به بعد بر اثر تاثیر نقاشی‌های اروپایی، حتی در شیوه مینیاتورسازی نیز، شبیه‌سازی و انتخاب موضوعهای روزمره و معمولی کم کم پدیدار گردید و نقاشان کوشیدند به جای سبک نقاشی پیشین و مجالس رزم و بزم و شکار و چوگان بازی و مغازله و معاشقه، به نقاشی مناظر طبیعی و چهره‌گشایی و دورنماسازی بپردازند و گروهی از آنان نیز برای خوشایند شاه و درباریان و بنا بر تقاضای زمان و پیروی از میل خواستاران شروع به تقلید از نقاشیهای اروپایی به اصطلاح آن زمان «فرنگی‌سازی» کردند.

به نوشت اسکندر بیگ منشی در تاریخ عالم آرای عباسی نخستین هنرمند ایرانی که «صورت فرنگی را در عجم، او تقلید نمود و شایع ساخت» مولانا شیخ محمد سبزواری فرزند شیخ کمال (استاد قلم ثلث) نقاش معاصر شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود. از سوی دیگر در همین زمان در هندوستان نیز به علت ارتباط هندیان با اروپاییان، سبک و شیوه جدیدی در مینیاتورسازی هند و ایرانی به ظهور رسید و برخی از پادشاهان گورگانیِ هند،

علاقه خاصی به طبیعی‌سازی و تکچهره‌پردازی از خود نشان دادند و وجود روابط دوستانه میان شاهان و دربارهای دو کشور از یک سو و رفت و آمد هنرمندان و شاعران این دو سرزمین به کشورهای یکدیگر، از سوی دیگر، باعث شد که جنبش نوینی که در شیوه نقاشی ایران پیش آمده بود تشدید و تثبیت گردد. در زمان شاه عباس بزرگ (985-1038 هجری قمری) که علاقه خاصی به صورت پادشاهان و شاهزادگان و خانواده‌های سلطنتی اروپا از خود نشان می‌داد و فرستادگان کشورهای خارجی، پرده‌هایی از این گونه فراوان به ایران می‌آوردند

، از وجود نقاشان فرانسوی و ایتالیایی در نقاشی دیوارهای کاخهای سلطنتی اصفهان و کلیسای وانک جلفا استفاده شده است. توجه شاه عباس و جانشینان او به نقاشی اروپایی باعث گردید که کسانی از نقاشان کشورهای اروپایی به امید استفاده و تقرب به شاه و دربار ایران، رنج سفرهای طولانی را بر خود هموار کنند و به اصفهان بیایند و از هنرپروری ایرانیان بهره‌مند گردند.

از آن جمله چند تن از نقاشان هلندی در این زمان به دربار شاه عباس آمدند که یکی از آنها «فیلیپ انجل» و دیگری «جان لوکاس هلت» نام داشت. نقاش اخیر در سال 1035 هجری قمری (1625 میلادی) به ایران آمد و محبوبیتی خاص در نزد شاه ایران کسب کرد. جانشین شاه عباس بزرگ یعنی شاه صفی (1038-1052 هجری قمری) نیز در ترویج شیوه غربی کوشا بود.

در زمان او یعنی سال 1040 هجری قمری نقاش هلندی دیگر به نام «جوست لامپ» به خرج خود به ایران سفر کرد و تابلوهای بسیار عالی برای خانواده‌های اعیان و اشراف نقاشی کرد. شاه صفی به علت علاقه خاصی که به نقاشی رنگ روغن داشت در سال 1045 هجری قمری سفارشی برای ارسال قلم‌مو و رنگ روغن به هلند داد که گفته می‌شود مقدار آن برای هزار نفر نقاش کافی بود. در زمان سلطنت شاه عباس دوم (1052-1077 هجری قمری) که معروفست علاقه‌ی وافری به هنر و هنرمندان اروپایی داشت،

دیوارها و طاقنماهای کاخ چهلستون و سردر بازار قیصریه اصفهان به دست نقاشان هلندی و شاگردان ایرانی آنان نقاشی و تزیین گردید. چون خودِ شاه نیز به فرا گرفتن نقاشی اشتیاق فراوانی داشت، نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان دو نفر نقاش را به خدمت وی گماشت تا به او نقاشی آموزند و شاه با راهنمایی این دو تن در نقاشی دست یافت و گفته می‌شود نمونه‌ای از اثر دست او که کبوتری را با آبرنگ به حالت طبیعی در قلعه کلا، در چهاردهم رجب به سال 1045 نقاشی کرده در کاخ گلستان محفوظ است

. باز همین شاه صفوی در همان سالهای نخست پادشاهی خود، درصدد برآمد که تنی چند از جوانان مستعد ایرانی را برای فرا گرفتن نقاشی و استفاده و تعلیم مستقیم از شیوه هنرهای غربی به اروپا بفرستد که معروفترین و موفق‌ترین فرد از میان آنان جوانی بود به نام محمد زمان، که نسخی از آثار او هم‌اکنون بر جای مانده است. وی از پایه‌گذاران نقاشی اصیل ایرانی است و گفته می‌شود پس از او شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی در نقاشی ایران معمول گردید. وی عنصر ایرانی را در آثار خود بر قسمتهای دیگر فزونی داد و مکتب نقاشی ایرانی‌ساز را در برابر مینیاتور پی‌ریزی کرد.

به دنبال این تحول پایه‌هایی از طراحی و نقاشی شیوه غربی در ایران نضج گرفت که از تبعات گوناگون آن علاوه بر آغاز جنبش تصویرسازی، ورود نگاره‌های غیر ایرانی و یا کاربرد گل و برگ‌هایی بود که تا آن زمان در هنرهای ایرانی به ویژه نقاشی کاربردی نداشته است. از آنجا که بزرگترین طراحان فرش ایران در زمان صفویان از همان گروه نقاشان و مینیاتوریست‌ها بودند،

ورود نگاره‌های مذکور به طرح فرش ایران اجتناب‌ناپذیر بود و به این ترتیب اولین نطفه‌های نقوش اقتباسی در طرح فرش ایران بسته شد. اگر چه انواع گلهای سرخ و نظایر آن در طبیعت ایران می‌توانست سالها پیش‌تر از آن به فرش ایران راه یابد، اما برخی وقایع نظیر آنچه شرح آن رفت باعث گردید تا هنر نقاشی غرب در این میان سهمی را به خود اختصاص دهد. متاسفانه تبدیل گل سرخ زیبای ایرانی به گل رزهای فرنگی و از همه فاجعه‌آمیزتر، تبدیل و تحول هر دو به نمونه‌هایی که نهایت ابتذال را می‌توان برای آن متصور شد، در طی دهه‌های اخیر فرش ایران را سخت در مسیر انحطاط و زوال کنونی خود همیاری نموده است.

نقوش تصویری
به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخشی خاصی از طرح‌های قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند. پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویربافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسی‌های اوست.

به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری بر خود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت‌بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید

که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست. بر اساس آثار و نوشتجات باقی مانده از مورخان قدیم، تصویرسازی در قالیبافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافتها دیده می‌شود. شاید معروفترین این شرح‌ها متعلق به یک قالی است که در زمان خلافت المنتصر دیده شده و تصاویری از ولید بن عبدالملک و; بر روی آن وجود داشته

و عبارتی نیز به خط فارسی بر آن نوشته بوده‌اند. اما متاسفانه نه از قالیچه‌های عکس‌دار آن عصر چیزی به دست ما رسید و نه تا قرن سیزدهم هجری می‌توان تاثیر و تحول تصویربافی در فرش را مطالعه نمود. چه قدیمی‌ترین قالیهای تصویری بر اساس منابع موجود بیش از دویست یا حداکثر 250 سال ندارند و تعداد آنها نیز بسیار معدود است – اگر چه احتمال وجود قالیهای قدیمی از این دست در مجموعه‌های خصوصی بسیار است – قالیبافی در دوران قبل از اسلام از هنرهای رایج ایران بود

و گفته می‌شود جنب‌های تصویری آن بسیار غنی بوده است اما بعد از حضور اسلام در تمام پهنه‌ی ایران، قالیبافی نیز همانند دیگر آثار ایرانی خود را با شرایط جدید تطبیق داد و از اولین نتایج این تطبیق حذف تصویربافی و تصویرگرایی بود. اساس قوانین اسلام در این مورد بر مبنای حذف ریشه‌های بت‌پرستی بود و اگرچه این آیین خاص قبایل عرب بود و در ایران معنا نداشت، اما اجرای فرامین مشمول کلیه ممالک تحت تسلط اعراب بود. خوشبختانه فرهنگ غنی و پربار ایران توانست در برابر بسیاری از ناملایمات تاب تحمل آورد و تقدیر چنین بود که پس از 10 قرن، سرانجام سلسله‌ای بر ایران حاکم گردد که بنیان‌گذار تحولات بسیاری چه در آن زمان و چه بعد از خود گشت.

در قرن دهم هجری قمری سلسله‌ی صفویه در ایران بنیان گذاشته شد و پادشاهان آن ضمن تجدید عظمت و اقتدار ایرانِ قبل از اسلام، اقدامات مهمی را در شئون مختلف زندگی به انجام رساند که مهمترین آن به رسمیت شناختن مذهب تشیع به عنوان دین رسمی ایرانیان بود و به این ترتیب ایرانیان را با اعراب و ترکان عثمانی جدا ساختند

. مذهب تشیع که بر اساس اعتقادات خاص ایرانیان به اسلام شکل گرفته بود از بسیاری جهات با اعتقادات اعراب تفاوت داشت و برداشت ایرانیان که از دستورها و فرمانهای اسلام و اصولاً دیدی که به طبیعت داشتند، آزادانه‌تر و زمانه‌پسندتر بود باعث تحولاتی در شکوفایی هنرهای مختلف به ویژه هنرهای تصویری گردید و از نتایج مهم آن بنیان نهادن شیوه‌ی تصویربافی و پیدایش قالیچه‌های تصویری در سده‌های بعدی بود.

با استقرار سلسله‌ی صفوی و گسترش جنبشهای جدید فکری و هنری، تصویرسازی که تا قبل از آن تنها به بهانه‌ی مصور کردن اشعار و داستانها خلق می‌شد و اندازه آنها از قطع کتب تجاوز نمی‌کرد، تحولات تازه‌ای پیدا کرد و در اندازه‌های طبیعی و گاه بزرگتر به روی دیوار کاخها و سردر بازارها و حمامها و زیر گنبد و دیوار امامزاده‌ها و پرده‌های تعزیه‌خوانها آمد

و در بسیاری از رشته‌های دیگر تصویرسازی به عنوان موضوع‌های دلخواه هنرمندان جلوه‌گر شد. انتقال تصاویر بر روی بافته‌های گره‌دار کندتر از دیگر هنرها بود زیرا قالی وسیله‌ای بود برای استفاده روزمره در خانه و هم برای عبادت بر روی آن در مسجدها. در سده‌های بعدی و در دوران پادشاهان افشاریه، زندیه و قاجار تحولات دیگری همپای با تحولات سایر هنرها در تصویرسازی و تصویربافی فرش ایران به وجود آمد که با توجه به شرح برخی وقایع مربوط به جنبشهای جدید در نقاشی و تصویرسازی در دوران حکومت صفویان که مختصری از شرح آن در بخش نقوش گل فرنگ ارایه شد،

لازم است جهت آگاهی از روند این تحولات تا اواخر دوره‌ی قاجار توضیحات تکمیلی گفته شود که در صفحات بعد به این وقایع نیز خواهیم پرداخت. در واقع نفوذ شیوه‌های نقاشی غرب به ایران علاوه بر شکل‌گیری نقوشی اقتباسی و شاخه‌های دیگر آن در فرش ایران، اولین زمزمه‌های تصویرسازی و تصویربافی را سبب شد

. از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و اوایل قرن چهاردهم در اصل آغاز جنبش دیگری در هنر ایران بود و در این سالها در تمامی هنرها گرایش به شبیه‌سازی و طبیعت‌گرایی توجه همه‌ی هنرمندان را به خود معطوف داشت. در این زمان با توسعه‌ی روابط تجاری ایران با غرب فرش ایران به همه جا راه یافت اما آن گروه از این قالیها که مزین به تصاویر و عکسهای مختلف بودند فقط در داخل کشور مورد توجه واقع شدند و در خارج رونقی نداشتند. در همین زمان نمونه‌هایی از کارت‌پستالها و تصاویر اروپایی به ایران راه یافت.

شباهت زیاد این نمونه‌ها به طبیعت، بسیاری از ایرانیان را به تحسین واداشت. این نقاشیها که در حقیقت معمولی‌ترین نوع نقاشیهای اروپایی بودند و در اروپا در همه جا، از جمله روی جعبه‌های شکلات و لوازم آرایش چاپ می‌نمودند، در ایران مورد توجه قرار گرفت و ضمن راه یافتن بر روی دیوار منازل و در آلبومهای اعیان و اشراف، برخی از آن تصاویر چاپی به تعداد زیاد تکثیر و به تمام نقاط ایران، حتی دورافتاده‌ترین نقاط کشور و در میان عشایر کوچ‌رو به دست بافندگان روستایی و عشایری رسید

و از همین زمان بافتن این تصاویر بر روی قالیچه‌های ایرانی آغاز گشت و شاید از همین جا است که نقوش گلفرنگ که اغلب تزیینات تصاویر و مناظر و اشخاص را بر روی این جعبه‌ها بر عهده داشتند، شاخه‌ای جدا یافتند و در برخی مناطق همچون چهارمحال و بختیاری به تنهایی بر روی قالیهای بختیار نقش بستند. به اعتقاد پرویز تناولی دو دسته از نقاشان و تصویرسازان قرون سیزده و چهارده سهم بیشتری را در اشاعه‌ی هنرهای تصویری داشتند یکی نقاشان قهوه‌خانه‌ای و دیگری نقاشان مذهبی.

این نقاشان که حاصل کارشان را در معرض مستقیم دید توده‌های مردم قرار می‌دادند و در قهوه‌خانه‌ها یا مجالس تعزیه و شبیه‌خوانی حضور داشتند، تاثیر زیادی بر روی سلیقه‌ی هنرمندان رشته‌های دیگر از جمله قلمکارسازان، تصویرگران کتابهای چاپی و قالیبافان گذاشتند.
تولید کتاب با پیدایش صنعت چاپ در اواسط قرن سیزدهم باعث گردید آثار نقاشان و مصوران این کتب به دست توده‌های مختلف مردم افتد و موجبات الهام بسیاری از صنعتگران در کارگاههای صنایع دستی شد.

اولین کتب چاپی در ایران با استفاده از تکنیک چاپ سنگی منتشر شدند و حُسن این امر آن بود که تصاویر با بیانی ساده و فقط با خطوط سیاه و سفید نشان داده می‌شدند. برخی از این کتابها بعد از چاپ با دست رنگ می‌شد، در نتیجه به اجبار از ریزه‌کاریها و پرکاریهای مینیاتورسازی که اساس کار مصوران کتب بود دور می‌شد. سادگی این تصاویر عامل مهم دیگری برای استفاده هنرمندان سایر رشته‌ها از جمله قلمکارسازان و قالیبافان بود. موضوعها و تصاویر چاپ سنگی بیش از همه مورد توجه قلمکارسازان بود زیرا انتقال این تصاویر از روی کتاب به روی پرده به دلایل گفته شده کار مشکلی نبود

. قلمکار همان گونه که از نام آن پیداست نقاشی مستقیم با قلم و رنگهای گیاهی روی کرباس و کتان و چلوار است و در ایران سوابق کهن دارد. نزدیکی ابعاد پرده‌های قلمکار به ابعاد قالیچه و همچنین برخی از وجوه مشترک دیگر مثل حاشیه، توجه قالیبافان را به خود جلب کرد و پرده‌های تصویری، مدل کار فرشبافان شهری از جمله بافندگان تبریزی،

کرمانی و کاشانی و اصفهانی قرار گرفت. عکس و عکاسی نیز تحولی دیگر در هنر تصویرسازی ایران به وجود آورد. اوج این تاثیر به اوایل سلطنت ناصرالدین شاه قاجار (1316-1264 هجری قمری) بازمی‌گردد که مصادف است با آمدن معلمان اروپایی به ایران و دیدار برخی از ایرانیان، از جمله درباریان و شاهان از شهرهای اروپایی و از نتایج این دیدارها انتقال عکس‌های اروپایی به ایران و سپس انتقال هنر عکاسی. عکس و عکاسی موجب شد که موضوع‌های تازه‌ای وارد هنرهای تصویری آن زمان شود و به خصوص در قالیچه‌هایی موسوم به قالیچه‌های «نقش شاهی» اثر عمیقی بگذارد.

باید اذعان داشت علی رغم راه‌یابی فرش ایران به اروپا در همین دوران، اما هیچ گاه قالیچه‌های تصویری با موضوعات خود نتوانستند علاقه‌ی اروپاییان را به خود جلب کنند. این عدم علاقه دلیل روشنی داشت و آن سوابق طولانی تصویرسازی در غرب بود، که تصویرسازی ما، حتی روی قالی برایشان جالب نمی‌نمود، در حالی که قالیهای سنتی به خاطر حالات غیرتصویری و طرحهای هندسی و اسلیمی‌های پر پیچ و خم و گل و برگهای روح‌افزایش برای غربیان هنری متفاوت بود و جای تعجب است که علی‌رغم بسیاری عوامل، دو دهه‌ی اخیر سیر گرایش به قالیچه‌های تصویری و به اصطلاح تصویربافی در قالی ایرانی رو به فزونی گذارده است. مهمترین موضوعات قالیچه‌های تصویری در یک طبقه‌بندی کلی عبارتند از:

1- تصاویر شاهان مانند هوشنگ شاه، خشایارشا، شاپور اول، نادرشاه افشار، فتحعلی شاه، ناصرالدین شاه و از همه فراگیرتر تصویر سلطان احمد شاه قاجار.
2- داستانهای حماسی و ادبیات کلاسیک ایران مانند رستم و سهراب در شاهنامه، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و;
3- موضوع مذهبی و داستانهای دینی قرآن کریم.
4- تصاویر دراویش همچون نورعلیشاه و شیخ صنعان
5- زنان زیبا و خوش صورت
6- حیوانات گوناگون

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله چاپ برجسته

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله چاپ برجسته دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله چاپ برجسته  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله چاپ برجسته،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله چاپ برجسته :

چاپ برجسته
برجسته کاری
برای خلق نقوش برجسته تنها از پارچه استفاده نمی شود بلکه کاغذ هم برای این منظور بکار می رود. کاغذ مرطوب را می توان با قراردادن زیر فشار برجسته کرد. (همچنین کاغذ را می توان بصورت اشکال سه بعدی درآورد، چنانکه بعداً خواهیم دید.) برای برآمده کردن برجستگی های منسوج از سطح صاف کاغذ، نور نقش مهمی بازی می کند. هنرمندان از این خصوصیت نور استفاده می کنند- چاپ بدون استفاده از رنگ در خلق نقوش برجسته، تنها با بکار گرفتن فن برجسته کردن، چنانکه در کار جوزف آلبرز، ” ساخت خطی برجسته”، دیده می شود قابل حصول است.

اگر یک صفحه بدون جوهر که دارای خطوط و اشکال حکاکی شده است را از یک ماشین پرس سیاه قلم کاری با کاغذ مرطوب بگذرانیم، کاغذ متراکم شده و مناطق برجسته ای تشکیل خواهد داد. با هر فرایند چاپ توگرد- چه گراور، چه سیاه قلم، چه چاپ خشک و یا قلم زنی- و انواعی از تکنیکهای مشابه این کار صورت خواهد گرفت. نگار حکاکی شده بعنوان رنگ کاغذ چاپ خواهد شد. می توان رنگ را روی برجستگی منتقل کرد.

قالب ماد صفح چاپ حکاکی شد آلومینیمی برای برجسته کردن کاغذ “کن تیلر” و یک مهندس برنامه ریزی با همکاری با ژوزف آلبرز برای هر خط و ضخامت مناسب کاغذ با استفاده از کامپیوتر نیمرخ های دقیقی می سازند. مهندس برنامه ریز طراحی اولی آلبرز را به یک نوار مایلار دیجیتالی تبدیل می کند. سپس نوار، یک فرز حکاکی اتوماتیک را که سرهای برشی اش بطور خاصی طراحی شده هدایت می کند تا صفحات چاپ را بصورت تصویر آیننه ای طراحی های اصلی جدا کند. سری با کسب اجازه از جمی نی.

ساخت های خطی “ژوزف آلبرز” در کارگاه جمی نی برجسته می شود.

جوهر زدن به صفح حکاکی شده در قسمتهای برجسته.

قراردادن کاغذ آرک 300 گرمی مرطوب پشت بند آبرنگ، روی صفح چاپ جوهری.

بررسی “برجسته کاری سفید روی زمین خاکستری” کار آلبرز در زیر دستگاه پرس هوا. حرارت و فشار بطور مداوم نگاره را در تار و پود کاغذ نقش می کنند. نتیج کار خطوط برآمد ظریفی است بر روی یک سطح صاف کاغذی.

“ساخت برجست خطی” کار جوزف آلبرز. برجسته کاری بدون جوهر در جاهای گود. .

” آینه ” کار روی ایختنشتاین. چهاررنگ، سیلک اسکرین عکسی برجسته. “28 “28 با کسب اجازه از جمی نی.

یک ماشین (پرس) برجسته کاری هیدرولیک دیگر.

کولا گراف
کولاگراف هم اساساً یک فرایند چاپ گود است اما بر خلاف حکاکی و سیاه قلم کاری که در آنها قسمتهای مورد نظر حکاکی یا کنده می شوند، صفح کولاگراف شکلی افزایشی است که شبیه یک کولاژ ساخته می شود. در کولاگراف ممکن است از عناصر زیادی استفاده شود، حتی از قطعات صفحات سیاه قلم کاری. در واقع “گلن آلپس” این شکل را در سالهای 1950 با توجه به کیفیتهای شبیه کولاژ چاپ آن، نامگذاری کرد. مقدار زیادی از کارهای صفحه را می توان بصورت دستی انجام داد. این صفحه چاپ را می توان جوهری کرد یا بدون جوهر مانند برجسته کاری از دستگاه پرس گذراند.

با وجود اینکه هنرمندان صفحات مشابهی را بارها تجربه کرده اند، کولاگراف یک وسیل چاپ نسبتاً مدرن است. “پیر روش” در اواخر سالهای 1800، در پاریس تکنیکی را توسعه داد بنام جیپزوگراف که در آن سطح نگار خود را (روی صفح چاپ) با سنگ گچ می ساخت و جیپزوگرافهای دورنگ چاپ می کرد (یکی از اینها “آلک مارینز” بود).

اما کولاژها و مجموعه های نامربوط “براک”, “پیکاسو” “شوایتر” و “گری” در اوایل قرن بیستم الهام دهند واقعی این نوع چاپ بود. پیروان سبک دادائیسم و سورآلیسم هم در متن کارهای خود بصورتی گسترده اشکال کولاژ را تجربه کردند. “پل کلی” هم در سالهای 1920 هنگامی که کرباس، ابریشم، حلب و مواد دیگر را بکار می برد از همین روش استفاده می کرد. و چنانکه قبلاً هم متذکر شدم،

“رولف نش” صفحات فلزی را (در سالهای 1930) اختراع و آنها را نوآوری هایی را می داد که بیست تا سی سال دیگر برای به واقعیت پیوستنشان فرصت لازم بود. “میخائیل پونس دو لئون” با کار کردن با نش در سالهای 1950، تاثیر نش را منعکس کرد و صفحات کولاژ فلزی و ضخیمی که بسیار پیچیده بودند خلق کرد. صفحاتی که نگار آنها بقدری گود بود که او می بایست برای چاپشان از پرس هیدرولیکی که بر هر اینچ مربع 45 کیلو فشار وارد می آورد، استفاده کند.

“گلن آلپس” در واشنگتن، “دین میکر” در ویس کونسین، “جیمز استگ” در لئوزیانا، “ادوارد استاسک” در هاوایی و “کلررومانو” و “جان راس” در نیویورک این تجارب را ادامه دادند و قابلیت کولاگراف را بیشتر کردند و دانشجویان را دربکارگیری این روش ترغیب نمودند و به این روش نو، حوزه ای تکنیکی، شهرت و محبوبیت بخشیدند.

چاپ کولاگراف.
توسط لیدا هیلتون
جوهر، که با کریسکو پخش شده است (برای سیالتر شدن)، روی یک ورق مخلوط می شود.

جوهر با غلتک پخش می شود طوریکه غلتک بتواند رنگ را بصورت یکنواخت بکار گیرد.

غلتک جوهر را روی یک تکه بوریا که با اکریلیک، بتونه و چسب قالبگیری منسوج شده، رسوب می دهد.

یک تکه بوریا برای پخش کردن جوهر و انتقال آنها به درزها و شکافها بکار می رود. سپس با استفاده از پارچ نخی جوهر اضافی پاک شده و بیشتر پخش می شود.

در زیر نور با روزنامه صفحه را پاک می کنیم. برای حصول دومین رنگ، این فرایند تکرار می شود.

در زیر پرس، اولین صفح چاپ روی ورقه ای از بلوط قرار داده می شود که قبلاً محل دقیقش مشخص شده است.

کاغذ چاپ مرطوب را روی صفح کولاگراف قرار می دهیم. (کاغذ را با جوهر خشک کن می گیریم)

یک گلیم را روی همه اینها قرار می دهیم و پرس را بکار می اندازیم.

صفح چاپ را خارج می کنیم، اما هنوز قسمتی از کاغذ در زیر غلتک قرار دارد و صفح چاپ کولاگراف دوم را منطبق بر محل های مشخص شده روی کاغذ قرار می دهیم. کاغذ جوهری را روی این صفحه پائین می آوریم و با قرار دادن گلیم در جای خود، قطعه را به زیر پرس می فرستیم.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله هنر بازیگری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله هنر بازیگری دارای 113 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنر بازیگری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله هنر بازیگری،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله هنر بازیگری :

مقدمه :          
بازیگری چیست ؟
بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد كه هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا كرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض كردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نكرده‌اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای كه در ذهن بازیگر شكل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با كاراكتر تا لحظه‌ای كه وی روی صحنه است یك فضای خالی است و كلمات تئوریسین ها برای پر كردن این فضای خالی مثل وضعیت كهكشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از كلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تكنیكی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است كه برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای كه جهت این كار لازم و ضروری‌اند كسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نكته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور كاراكتری دیگر در بازیگر است كه همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یك نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر كاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد كه البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مكاتب و سپس عبور كردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی كردن بازیگر بستگی دارد كه چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد  »
این جمله به نظر من كتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌كند، حال این تجربه است كه روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر كرده و او را در این راه پخته می‌كند.
(بازی می‌كنیم تا باشیم : )
« این واقعیت ساده است كه همه ما، از آن كودكی كه برای دست یافتن به بستنی، لب و كوچه خود را آویزان كرده است، گرفته تا آن سیاستمداری كه به قصد تسخیر ذهن موكلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌كند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌كنیم. تصور اینكه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یك عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به كار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»  این گفته‌ی مارلون براندو، حكایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌كند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .
 
علت انتخاب نقش :
به گمان این حقیر كسی نقش را انتخاب نمی كند بلكه این نقش است كه در مقام فاعل ظاهر می‌شود  زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت كه این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند كه به سراغ ما میآیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسانها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی كه سخت بر این باوریم كه انتخابگریم، معلوم نیست تحت تأثیر كدام بازی پنداریم .
اما این نمایشنامه و انجام وظیفه این جانب در شكل گیری این نمایش از این قرار بود كه بنده در نمایشی به نام «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » به نویسندگی و كارگردانی جناب آقای نصرالله قادری حضور داشتم و این متن در خلال تمرین‌های آن نمایش نگاشته شد و به گفته خود استاد بر اساس قابلیتهای شاگرد نوشته شد. حالا چند درصد از ذهنیات نویسنده بر صحنه متبلور شده، سئوالی است كه باید از كارگردان پرسید !!
در هر حال، حداقل در این مورد به خصوص بدون در نظر گرفتن فرضیه، فاعل بودن نقش شرایط این نقش را برای من در نظر گرفت.
جذابیتهای موجود در نقش :
اولین عامل جذاب برای من راجع به این نمایشنامه، بسیار دوربودن من، به طور كلی از این نوع كار بود، كه به نوعی مرا به تكاپو وا می‌داشت تا در عمل آنچه نمی دانم را بیاموزم. نثر مسجع و شاعرانه و در عین حال دشوار نمایشنامه در شیوه روایت برای روایت و كاراكترهای متعدد و همین كه برای اولین بار چنین شیوه‌ای را تجربه می‌كردم، عواملی بود كه سختی توانفرسای روح بخش كار را بیشتر می‌كرد و در واقع مرا به عنوان بازیگر با چالش‌های بیشتری روبه رو می كرد و مرا وا می‌داشت تا در دنیای جدیدی قدم بگذارم و چه جذابیتی بیش از این می‌تواند برای یك بازیگر وجود داشته باشد ؟
 

فصل اول
 
       1ـ1‌ شناخت نویسنده
آقای نصر الله قادری فازغ التحصیل سینما در مقطع كارشناسی و تئاتر در مقطع كارشناسی ارشد ( هر دو با گرایش كارگردانی ) می باشد. او عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می باشد. از آثار وی می توان به این كتابها اشاره كرد .
زندگی در تئاتر – زن، مذهب، نسل آینده در آثار برگمن – آناتومی ساختار درام، وقت پیچاپیچ محرمانه – كلی برای هیوا – افسانه لیلیث – به من دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – هرا – غم عشق – مؤخره به سوی دمشق – زخم كهنه قبیله من – اسفنكس – فریادها و نجواهای دختر ترسا‌حكایت باور نكردنی بردار شدن سنساره – قابیل – افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده  از بهر آنكه راست كردار بود – آه مریم مقدس – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد و «هنگامه‌ای كه آسمان شكافت» و …  
 وی همچنین صدها مقاله، نقد، تحقیق و پژوهش در مجلات و نشریه های سینمایی، ادبی و تئاتر به رشته تحریر درآورده است وی در زمینه كارگردانی فیلم و بازیگری تئاتر نیز تجربیاتی داشته و كارگردان مطرح صاحب سبك تئاتر می باشد.
از شاخه‌های كارهای ایشان می‌توان به گره زدن مذاهب گوناگون در صحنه به گونه‌ای كه انگار همه از حقیقتی واحد سخن می‌گویند، اشاره كرد و اینكه این حقیقت مطلق پس كی سكوت سنگین خود را خواهد شكست ؟
پیروزان « این چه حكایت است ؟ پس چرا  خدا كاری نمی كند؟ »  
او آثارش را با این جمله آغاز می كند : « به نام خداوند قلم، زیبایی، عشق » او به نوعی قلم، زیبایی و عشق را سه ركن اساسی زندگی می داند. نگاه او به عشق با فراقی معترض متجلی می‌شود . فراقی پر سوز و گداز و جانكاه اما خشمگین و عاصی و این عصیان توسط كاراكتر اصلی كه تقریباً همیشه زن است، بروز پیدا می‌كند .
زن در آثار و تفكر وی مظهر تقدس، زیبایی، عشق و در عین حال اعتراض است. اعتراض به ظلمی كه مردان یا جامعه در حق او روا داشته‌اند. در آرمان شهر او ابر زن در اوج اقتدار، مقدس، زیبا و مهربان است و حیات مردان به او بستگی دارد ولی این ابر زن در زمین مورد ستم واقع گشته و اسیر مردانی گشته كه خود پرورده است. اگر زن نماد باروری و زایش باشد و زن زمین باشد، باید مردان نماد جامعه بشری باشند كه نمی دانند با مادر خود زمین چه كنند ؟ شاید، كسی چه می‌داند ؟
او در عین حال با اسطوره و فلسفه سروكار دارد و آنها را همواره از منظر اجتماعی و سیاسی مطرح می كند و معتقد به همگام بودن با نبض جامعه است . او در صحنه عناصر متضاد را به شیوه‌ای خاص، به وحدت می رساند، این وحدت گاه در كلام و گاه در حركت و گاهی همزمان برای این عناصر ایجاد می‌شود و مركز همه این اتحادها، زن و عامل تفرقه، تعدی به زن عنوان می‌شود .
در نمایش «هنگامه‌ای كه آسمان شكافت» فقط یك راوی حضور دارد كه تصادفاً مرد است ولی فقط یك بار روی صحنه به سجده می‌افتد و آن، هنگامی است كه مادر وارد می‌شود.
پیروزان ( در حال سجده ) : سلام ای بانوی بزرگوار، عذر تقصیرم بپذیر، من نمی شناختمت
از دیگر شاخصه‌های كارهای او به خصوص در این نمایشنامه « تاختن دوست و دشمن » بر كاراكتر اصلی است و اینكه همه به نوعی در پی نابودی و محو اساطیر  در تكاپوی غم انگیز و مصیبت وار دست و پا می‌زنند .
1-2 بستر‌های نمایشنامه
رخدادگاه نمایشنامه كویری لخت و تشنه است كه یك راوی به نام پیروزان واقعه عاشورا را از منظری دیگر روایت می كند كه چگونه در پی حمله اعراب به ایران، او درگیر و دار جنگ اسیر می‌شودو كینه حسین بن علی (ع) با ازدواج امام حسین (ع) با شهربانو، در دل وی جوانه می زند و رشد می‌كند. او سالها با این كینه زنده می‌ماند تا بلكه روزی بتواند انتقام دلش را بستاند و با كشتن امام حسین ( ع ) به معشوق خود یعنی شهربانو برسد – او هنگامی به امام حسین می رسد كه او در محشر كربلاست و طی دیدن و روایت ماجرا از منظر خود اساساً دچار شكی عظیم می‌شودو در نهایت دچار استحاله می‌شودو قربانی حسین (ع) می شود. پیروزان به گونه ای نماینده روح ملی ایران نیز هست و یكی از وجوه اوست كه بازی می‌شود. كف صحنه به دو قسمت سبز و قرمز تقسیم شده و خط سفید وسط كه خط تردید پیروزان نیز هست، مجموعاً پرچم ایران را تشكیل می دهند كه اولیا در قسمت سبز و اشقیا در قسمت قرمز روایت می شوند. نمایشنامه به لحاظ تاریخی، داستان شهادت اسطوره‌ای را برای ما می‌گوید  كه یك ما به ازای ایرانی برای او داریم. ما به ازای حسین بن علی (ع) برای ما سیاوش است. آنها دو مظلومند كه در پی ساختن آرامانشهر قربانی می شوند و هرگز برای جنگ پیش قدم نیستند، آنها دفاع می كنند.
به لحاظ تاریخی قدمت واقعه‌ای را كه ما روایت می‌كنیم به تاریخ اسلام بر می‌گردد و به واقعه‌ی عاشورا اما پیوند زدن این واقعه تاریخی گذشته با وقایع امروز جامعه كه یك انسان چگونه در محاصره‌ی دشمنانش تنها می ماند و چگونه به او  نگاه می‌شود، نگاه سیاسی، اجتماعی، نویسنده است به مسائل روز با توجه به داستان تاریخی كه روایت می‌شود. در مبحث شناخت نویسنده عنوان شد كه او تمام دغدغه‌ها و علائقش را در باب اسطوره‌ی فلسفه، مذهب و … با بینش اجتماعی، سیاسی روز خود تلفیق می‌كند به گونه ای كه به هیچ وجه قابل تفكیك نیستند. پیروزان در عین حال كه پیروزان است و اسپهبد یزدگرد، در عین حال ایران امروز است و در عین حال روح كلی تاریخی ایران و در ضمن راوی ( بازیگر ) نیز هست.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید