تحقیق علائم ترسیمی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تحقیق علائم ترسیمی دارای 37 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق علائم ترسیمی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تحقیق علائم ترسیمی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تحقیق علائم ترسیمی :

تحقیق علائم ترسیمی
فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه ای بر علائم ترسیمی

تاریخچه از علائم ترسیمی

آشنایی با ارتباط تصویری (گرافیک)

طراحی دست آزاد

نشانه تصویری

استفاده از رنگ

حرکت

ارتباط شکل و زمینه

ترکیب بندی

از هزار و یک رمز طراحی نشانه

بررسی نشانه فارابی بر اساس جدول و فرمول تجربی مقاله

1- اداره پارک ملی . NNR

2- بازیهای المپیک توکیو 1964

3- بازیهای المپیک مکزیک 1968

4- بازیهای المپیک مونیخ 1972

5- خطوط تصویری

6- علائم استاندارد تفریحی سوئد

7- بازیهای ورزشی

8- بازیهای زمستانی المپیک ساپورو 1972

9- اداره جهانگردی نوا اسکوتیا

مقدمه ای بر علائم ترسیمی

علائم ترسیمی دارای اقسام گوناگون بسیاری است. تعدادی ساده، داستانی و مصورند. اغلب آنها که بسادگی اشیا و تصورات را تجسم می کنند تصویری با شمایلی می باشند (شکل 1) . ولی تصویری بودن علائم ترسیمی الزامی نیست. برخی از آنها را که بسیار مفید و موثر نیز می باشند میتوان تصوری نامید این علائم در حالیکه تا اندازه ای تجریدی هستند رابطه عینی معینی را با شیئی یا فعلی که نشانگر آنها می باشند در بر ندارند.

برای مثال دو خط افقی موجدار نشانگر آب است.

شکل 1: علائم ترسیمی می توانند ساده و داستانی باشند.

طرح از: گرادارنتز

بالاخره علائم “تجریدی ” یا “اختیاری” هستند هیچ رابط عینی را با اشیا و تصوراتی که نشانگر آنها باشند ندارند. بیشتر حروف، اعداد، علائم نشانه گذاری و علائم ریاضی ما مانند علامت های جمع و تفریق به این دسته تعلق دارند.

علائم ترسیمی میتوانند در بسیاری از موارد برای ما قابل استفاده باشند. داده های کمی رامیتوان بوسیله تکرار آنها بیان کرد.

بطور مثال دسته ای از این علائم را میشود برای نشان داده فواصل تاریخ (زمان) و تقسیمات پیچید آماری و نیز تقسیم بندی اطلاعات جغرافیایی بکاربرد (شکل 2و3و4).

هم چنین علائم ترسیمی را می توان برای نشان دادن فرآیندها Process مورد استفاده قرار داد.

علائم ترسیمی میتوانند برای نشان دادن فرآیندها و جریانات مورد استفاده قرار گیرند. (شکل 2)

طراحی و ترسیم از: رودلف مدلی و هنری آدمزگرانت

فنون جریان دیاگرامی را در روندهای پیچیده اقتصادی میتوان بسادگی بکار گرفت. (شکل 3)

ترسیم از: رودلف مدلی. طرحی از: استفن کرافت.

فنون جدید برای نمایش ترسیمی اطلاعات و اعداد توسط اتو نیورات در اویل سال 1920 در وین ابداع گردید.

علائم تصویری که ممکن است جایگزین علائم قدیمی شود

الف) عبور عابر پیاده (استاندارد استرالیا 1974 – 1975 )

ب) توالت فرنگی ویژه بانوان طرح از رودلف مدلی

د)توالت غیر فرنگی (بدون سیفون استاندارد سوئدی 6131 )

علاوه بر علائمی که میتوانند شما را در بیان منظورتان کمک کنند علائم دیگری هستند که با شما گفتگو می کنند. زمانی که شما این سطور را می خوانید، لحظه ای بیاندیشید چه اتفاقی رخ می دهد، حروف الفبای ما که به شکل کلم پرمعنایی در می آید با شما گفتگو می کنند.

حروف الفبا (واعداد) علیرغم اینکه بشکل حقیقی خود وجود دارند آنقدر با زندگی روزمره ما در آمیخته اند که بندرت دربار آنها بعنوان علائم ترسیمی می اندیشیم.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس :

بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس

پیشگفتار

باید اذعان داشت که صنایع دستی استان فارس بسیار زیبا و دارای قدمت چندین ساله است

و اینجانب تلاش نموده مطالعاتی در این زمینه انجام داده و مقایسه ای تطبیقی بین نقوش صنایع دستی و آثار گرافیکی صورت گیرد.که ابتدا به صورت کتاب خانه ای تحقیق آغاز شد ، سپس از اینترنت و کتاب به بررسی آن پرداخته ام

چکیده

امروز جامعه بشری نیازهای روزمره خود را از راه تولید انبوه و با استفاده از صنایع وماشین آلات به دست می آورد که این مسآله به صنایع و تولیدات سنتی که در جای خود از نظر غنای هنری و اصالت فرهنگی بسیار حائز اهمییت است،ضربه های جبران ناپذیر وارد کرده است یکی از صنعتهایی که تحت تآثیر این مقوله قرار گرفته،گلیم وگبه و… است. با توجه به روحیهی تنوع پذیری و تقاضای مردم ،جامعه به فکر تولید انبوه پاپوش به صورت ماشینی افتاد که چنانچه ذکر گردید ، خود باعث از بین رفتن و به فراموش سپردن این هنر گهربار گذشتگانمان گردید.

این مقاله شامل مطالبی است راجع به گلیم و گبه..، که صدها سال پاپوش رایج در ایران بوده واکنون به صورت بسیار اندک و در محدود جاهایی از سرزمین ما دیده میشود. یکی از بهترین پاپوشها از هر نظر بوده که علاوه بر محافظت پا در برابر سرما و گرما، ظرافت و بافت هنرمندانه آن در مجالس و محافل زینت بخش پاها بوده است.

در اینجا ابتدا به انواع پاپوشهای باستانی دوره ی معاصر به صورت مصور پرداخت میشود و سپس بطور اجمال شما را پای صحبت های استادان گلیم و گبه..، در استان فارس (شیراز) مینشاند که خواندن این مطالب خالی از لطف نیست. پس از آن با معرفی شهر شیراز،به بحس و معرفی لوازم ملزوم کار گلیم و گبه..، و همچنین طریقه ساخت آن میپردازد و نیز استادان بنام شهر ، آباده و فیروزآباد را نیز معرفی میکند.باشد که رضایت خاطر خوانندگان عزیز و علاقمند به هنر را برآورده سازد.

بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس
فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه …………………………………… 1

فصل اول : كلیات موضوع

تعریف صنایع دستی………………………….. 2

طبقه بندی صنایع دستی………………………. 3

شوق فراگیری به صنایع دستی …………………. 6

جنبش هنر و صنعت …………………………… 12

هنرهای سنتی………………………………. 13

طراحی پارچه و لباس………………………… 14

فصل دوم : صنایع دستی فارس

بخش اول : گلیم……………………………. 15

گلیم بازمانده هنر كهن ایران………………… 16

بخش دوم : قالیبافی………………………… 18

هنرها و دستبافتهای سیاه چادرهای عشایر قشقایی…. 19

بخش سوم : رنگ رزی…………………………. 21

بخش چهارم : گبه…………………………… 24

ریشه یابی نام گبه…………………………. 25

شناخت گبه………………………………… 26

گبه در چه منطقه ای و توسط چه كسانی بافته می شود. 27

شناخت ایلات قشقایی كه به گبه بافی مشغولند…….. 28

گبه اثر هنری……………………………… 30

شناخت طرح و نقوش گبه های عشایر وایلات فارس……. 31

اهمیت تاریخی طرح شیر……………………… 34

طرح خشتی یا قابی شكل………………………. 34

مواد اولیه مصرفی گبه ……………………… 36

نحوه بافت گبه…………………………….. 38

چله كشی فارسی…………………………….. 38

زنجیره بافی:…………………………….. 40

گلیم بافی به روش فارسی……………………. 40

ملیله بافی……………………………….. 40

نحوه گره فارسی……………………………. 41

نحوه پود زدن در گبه………………………. 41

نحوه سركشی……………………………….. 41

عمل قیچی زدن……………………………… 41

شیرازه بافی………………………………. 41

پرز گبه………………………………….. 42

رج شمار گبه………………………………. 43

استاندارد واندازه ها در گبه………………… 43

تفاوت اصلی قالی وگبه………………………. 43

انواع گبه………………………………………………………………………………………………………………………….44

بخش پنجم : جاجیم………………………….. 45

نواحی مهم بافت جاجیم در ایران……………………………………………………………………………………….50

بخش ششم : منبت كاری……………………….. 52

تاریخچه منبت كاری ………………………… 53

منبت…………………………………….. 54

ابزار كار………………………………… 55

مواد اولیه……………………………….. 56

روش كار………………………………….. 56

نحوه اجرا………………………………… 56

روش‌های اجرا………………………………. 56

فراورده های تولیدی………………………… 57

انواع منبت ………………………………. 58

طراحی …………………………………… 59

منبت كاری ……………………………….. 59

مشبك كاری ……………………………….. 59

معرق كاری و موزائیك …………………….. 60

درودگری …………………………………. 60

رنگ كاری و رویه كوبی………………………. 61

كارگاه منبت كاری چگونه ایجاد شد…………….. 61

آثار قابل توجه اساتید……………………… 63

آثار جدید ……………………………….. 65

مواد اولیه در منبت كاری …………………… 66

بخش هفتم : معرق كاری………………………. 73

مقدمه تاریخی ……………………………… 73

فصل سوم : رشته گرافیك و تاریخچه گرافیك در ایران

بخش اول : بررسی رشته گرافیك ……………….. 79

گروه ادب و هنر……………………………. 79

بخش دوم : تاریخچه گرافیك در ایران………………………………………………………………………..84

هنر ماقبل تاریخ…………………………… 84

هنر بدوی…………………………………. 84

بخش سوم : گرافیك مدرن در ایران……………… 87

بخش چهارم : طراحى گرافیک در ایران…………… 91

خلاصه و نتیجه گیری…………………………. 93

منابع……………………………………. 98

بررسی و شناخت صنایع دستی و صنایع دستی استان فارس
فهرست تصاویر

عنوان صفحه

تصویر 1-2- گلیم ………………………….. 15

تصویر 2-2- گلیم ………………………….. 17

تصویر 3-2- قالی ………………………….. 18

تصویر 4-2- قالیبافی ………………………. 20

تصویر 5-2- رنگرزی…………………………. 21

تصویر 6-2- صنعت رنگرزی…………………….. 23

تصویر 7-2- گبه……………………………. 24

تصویر 8-2- گبه……………………………. 30

تصویر 9-2- جاجیم………………………….. 45

تصویر10-2- جاجیم ………………………… 47

صویر 11-2- منبت كاری………………………. 53

تصویر12-2- منبت كاری ……………………… 54

تصویر 13-2- ابزار منبت كاری ……………….. 55

تصویر 14-2- منبت كاری…………………….. 59

تصویر 15-2- ساختن دسته یكی از مبلهای منبت….. 60

تصویر 16-2- رنگكاری روی منبت و معرق ………… 60

تصویر 17- 2- پشت خارجی صندلی منبت كه به صورت معرق تهیه شده 61

تصویر 18- 2- استاد علی امامی رئیس كارگاه منبت كاری هنرهای زیبای كشور…………………………………….. 62

تصویر 19-2- هنرمندان كارگاه منبت كاری در حال كار 63

تصویر 20-2- نمونه ای از بوفه و صندلی معرق و منبت 64

تصویر21-2- یكی از قطعات بوفه معرق كاری …….. 65

تصویر 22-2- بوفه زیبا و مجلل هفده كشوئی منبت و معرق و مشبك كاری 65

تصویر 23-2- قسمت های مختلف یك درخت …………. 67

تصویر 1-23- 2- ریشه درخت…………………… 68

تصویر 2-23- 2- مقاطع سه گانه چوب……………. 69

تصویر 3-23- 2- چوب های فشاری و كششی………… 70

تصویر 4-23- 2- برش عرضی درخت……………….. 70

تصویر 24- 2- معرق كاری…………………….. 73

تصویر 25-2- معرق كاری استاد حسین طاهر زاده…… 74

تصویر 26- 2- معرق كاری ……………………. 75

تصویر 27- 2- معرق كاری ……………………. 76

تصویر 28- 2- معرق كاری و خاتم كاری …………. 77

تصویر 1-3- پوستر تبلیغاتی………………….. 83

تصویر 2-3- آبرنگ………………………….. 84

تصویر 3-3- طراح گرافیكی …………………… 91

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

کتاب مبانی هنرهای تجسمی (بخش دوم)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

توجه : این پروژه فقط به صورت فایل (با پسوند) zip ارائه میگردد
تعداد صفحات فایل : 5

کتاب مبانی هنرهای تجسمی(بخش دوم) در (5 صفحه) تقدیم می شود به شما خواننده عزیز و گرامی امیدوارم از مطالعه این کتاب لذت و بهره لازم و کافی را ببرید”با تشکر”

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله هنر شرق و غرب(ایران ،روم،یونان)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله هنر شرق و غرب(ایران ،روم،یونان) دارای 20 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله هنر شرق و غرب(ایران ،روم،یونان)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله هنر شرق و غرب(ایران ،روم،یونان)

مقدمه    
شیوه هندسی و دوره کهن    
نقاشی روی ظروف سفالی    
پیکر تراشی    
معماری هنر یونان    
سده پنجم(دوره گذار- دوره کلاسیک- دوره هلنی)    
رومیان    
معماری    
نقاشی و موزاییک    
پیکره تراشی    
معماری ایران باستان    
پیکرتراشی آشوری    
نقاشی    
منابع    

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله هنر شرق و غرب(ایران ،روم،یونان)

4- رومان گیرشمن، ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه دکتر محمد معین، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1355

2- گاردنر، هلن ، هنر گولار زمان، 1379 ، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه
– پوپ آ. ا.، شاهکارهای هنر ایران، ترجمه پرویز ناتل خانلری، تهران، شرکت انتشارت علمی و فرهنگی،1380

– شریعتی، علی، عرفان، برابری، آزادی، بی جا، انتشارات امام، 1398، ق
– -هروی، نجیب مایل ، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی، مشهد، آستان قدس رضوی، Catalogue,

مقدمه

چون ما دوستداران زیبایی هستیم دلی با سادگی و ذهن را بی آنکه مردانگی از دست برود تربیت می کنیم ما پیروان مکتب یونانیم فرهنگ یونان بدان سان به دست ما رسیده از کمال مطلوب آموزش و پرورش و زندگی انسان دوستانه ای که فرهنگ مزبور پی افکنده بود سخن گفته است

در تفکر یونانیان آنچه آدمی را از همه چیز متمایز می گرداند عقل است و عقل آدمی که استدلال کردن را آموخته باشد برترین پدیده یا کارکردی است که طبیعت آفریده است. یونانیان می گفتند نظام طبیعت و عقل زیبا ساده است و زیبایی اشیاء با شناخت ما از آن ها یکی است. بدین ترتیب زندگی زیبا و دستیابی به روح زیبا در پی پذیرفتن آن جمله معروف یونانی خودت را بشناس می آید

در یونان انسان ادعا می کند که قدرت ویژه اش که قدرت عقل است او را در مرتبه ای بس فراتر از جانواران قرار می دهد. لیکن ذهن یونانی به طرزی خشک یا رنگ پریده عقل گرای نیست به بیان درست تر هنر یونان با فرهنگ یونان ترکیب فشرده از اضداد و گونه ای هماهنگی میان عاطفه عمیق و نظام منطقی تشکیل می دهد. روشنی و تقارن این هنر سرد نیست بلکه خیره کننده است شکل هایش می تواند دقیق و مطابق اصول ریاضی و در همان حال سرشار از زندگی باشند

یونان در نقطه مقابل مصر با سطوح کشیده افقی دشت رسوبی میان جلگه های صحرایی و تابش ظاهراً بی تغییر آفتاب کشوری است با جغرافیا و آب هوای متغیر

خلیج های واقع در خط ساحلی عمیقاً تو رفته و بریده بریده آن یونان را به سرزمینی نیمه خشک و نیمه دریایی تبدیل مب کند آب بخشانهای کوهستان های این کشور را به چندین واحد کوچک تقسیم می کند. آب و هوای یونان بسیار تند زمستان های سرد و تابستان های خشک و گرم تبدیل می کند. تقریباً همیشه نسیم خنک از دریا می وزد. هوای فوق العاده صاف و جو تقریباً بلورین آن را غالباً لکه های پراکنده ابراز یکدستی در می آورد. یونانیان با علاقه ای که به طبیعت داشتند کوهستان ها، جنگلها، رودها، آسمان و دریا را سکونتگاه خدایان دانسته اند. زئوس پادشاه این قلمرو خدایان را در حال فرمانروایی از فراز بلندترین قله یعنی اولمپ مجسم کرده اند. پرستش طبیعت به پرستش شخصیتها تکامل می یابد. خدایان شکل هایی انسانی به خود گرفته اند که عظمت و نجابت شان را ضعف اخلاقی انسان مبرا نیست به بیان درست تو بر خلاف خدایان مصر و بین النهرین یگانه تفاوت واقعی این خدایان با انسان ها این بود که ایشان فنا ناپذیر بودند. یونانیان خدایان خویش را به صورت انسان ها و انسان های خویش را به صورت خدایان درمی آورند. آفریدن فرد کامل کمال مطلوب یونانیان می باشد. یونانیان یا هلنی ها حاصل در هم آمیزی مردمان اژه ای و مهاجمان هندواروپایی می باشند

نخستین مهاجمان در حدود 2000 سال پیش از میلاد وارد این منطقه شدند و پس از 1600 پیش از میلاد تمدن میسینی را در شبه جزیده یونان پی افکندند در سده هشتم پیش از میلاد کشورهای جداگانه ای یونان نخستین مسابقات دوستانه و تشریفات میان خود را برگزار کرده بودند اولمپیاد 776 پیش از میلاد یونانیان تاریخ پرست نیز همان واقعه را آغاز تاریخ خویش قرار داده اند

آتن به طرق گوناگون مظهر و نماد فرهنگ یونانی شده است. بسیاری از ظریف ترین آفریده های تمدن یونان به دست آتنی ها یا کسانی ساخته شده است که پیوند تنگاتنگ با آتن و سنتهای آن داشتند. آتن در دوران کوتاه شکفتگی اش به دنبال جنگهای ایران و یونان یک مرکز فعال بازرگانی با جمعیتی در حدود صد هزار نفر بوده تراژدی های اشیل و سوفوکلس که در حضور تماشاگران مشتاق آتنی اجرا می شدند فرد را به صورت موجودی موظف در برابر خدایان و ظهور و سقوط تبت او را به عنوان بازتابی از ستیز میان سرنوشت کورو و نیروی نو یافته عقل مجسم می کردند عناصر ثابت در فرهنگ یونانی عبارت بودند از انسان، طبیعت، عقل و یونانیان خوبی را به معنی هماهنگی میان این سه تلقی می کردند. آنها بر شالوده این اعتقاد اولیه که برای جهانیان تازگی داشت.دستاوردهای عظیم خویش را در عرصه های هنر، شعر، ریاضیات، فلسفه، منطق، تاریخ، و علم را بنا نهادند و این میراثی است که تمدن غرب به نو به خود بر آن بنیاد نهاده شد. یونانیان با کشف انسان مسئاله ثبات و را کشف کردند و آن را فرا روی خویش یافتند انسانها می میرند ولی بشریت می ماند و یونانیان با آنکه در جهت کمال مطلوب بی زمان سیر می کردند. تغییرات را که موجب رشد و تکامل می شوند پذیرفتند. تغییر و تکامل جزو ذاتی فرهنگ یونان بودند همچنان که محافظه کاری جزو ذاتی فرهنگ مصر بود

شیوه هندسی و دوره کهن

سفالگری بهتر از هر وسیله دیگری در هنر می تواند پاسخگوی نیاز ما باشد. دوره  پیشین را با دوره تاریخی یونان پیوند می دهد پیوستگی میان دوره ها بعد و دوره کلاسیک در سده پنجم پیش از میلاد با استناد ره تزیین ظروف سفالی پیگیری کرد

در نقاشی های گلدانی می توان تکامل شکل ها را ریشه گیری کرد. در نمونه های از پیکره های و چوب کبریتی از چاهی در غار لاسکو به دست آمده و مینوسی های چابک و چیره دست در جام های آدمی از خود پیشه سازی کرده. از جمله آمفورا کهن ترین کوزه دو دسته طرح هندسی می باشد

نقاشی روی ظروف سفالی

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

ماهیت تصویر و اندیشه

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 ماهیت تصویر و اندیشه دارای 63 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد ماهیت تصویر و اندیشه  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي ماهیت تصویر و اندیشه،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن ماهیت تصویر و اندیشه :

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد كه اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند.

وینگشتاین قبل از اینكه وارد مبحث ماهیت اندیشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ی ماهیت تصویر سخن می گوید ما از طریق یك تصویر می توانیم واقعیت را بازنمایی كنیم «تصویر نمایانگر وضع در فضای منطقی … است . تصویر مدل واقعیت به شمار می آید» (رساله 2/2 ، 11/2) هر تصویری از عناصر و اجزایی تركیب شده است كه مقوم تصویر می باشند هر یك از این اجزاء و عناصر، ابژه ای در عالم واقعیت را بازنمایی می كنند، تركیبی از این تصویر، تركیبی از ابژه ها را در یك وضعیت امر بازنمایی می كند. همانطور كه میان ابژه های واقعیت ترتیب و رابطه ای وجود دارد، همین رابطه نیز میان عناصر تصویر كه معرف این ابژه ها می باشند نیز وجود دارد. ویتگنشتاین همانطور كه روابط میان ابژه های واقعیت را صورت منطقی واقعیت تلقی می كند، روابط میان عناصر تصویر را نیز «ساختار تصویر» می نماید. ساختار منطقی تصویر، خواه در اندیشه یا در زبان، همشكل و همریخت ساختار منطقی حالت امور واقعی است كه بازنمایی می كند (مقاله‌ی اینترنت «لودویگ ویتگنشتاین» از دایره المعارف اینترنت) لذا یك نوع اشتراك میان تصویر و واقع در صورت منطقی شان وجود دارد، در صورتی كه این اشتراك در میان نباشد در آن صورت تصویر نمی تواند واقع را بازنمایی كند، زیرا «در تصویر و چند تصویر شده، بایستی وجه مشتركی در میان باشد تا اولی تصویر دومی گردد.» ( رساله 161/2) رابطه‌ی تصویریی كه میان تصویر و چند تصویر شده تحقق می یابد ناشی از همین اشتراك در صورت و هم آرایی و تطابق عناصر آنهاست و همین هم آرائی است كه این امكان را به تصویر می دهد تا تصویر كننده‌ی واقعیت باشد (رساله 1515/2 و 1514/2)

ویتگنشتاین از آنجایی كه ساختار و تركیب نمایش یك تصویر را شكل و صورت منطقی می نامد، به همین علت نیز مقصر است. هر آنچه كه یك تصویر است، یك تصویر منطقی نیز می باشد، در حالی كه هر تصویری به عنوان مثال نمی تواند فضایی باشد (رساله 182/2).

اما این صورت منطقی تصویر به وسیله‌ی خود تصویر نمی تواند منعكس شود و صرفاً هر تصویری می تواند دال بر آن باشد، ویتگنشتاین معنای یك تصویر را «آنچه را كه یك تصویر مجسم می دارد» تعریف می كند (رساله 221/2) و معنای آن را متمایز از صدق و كذب آن می داند می گوید «آنچه را كه تصویر مجسم می كند، آن را مستقل از درست یا نادرست بودنش و بر مبنای شكل نمایش آن مجسم می نماید» (رساله 22/2) و معتقد است، درستی و نادرستی تصویر نیز به واسطه‌ی سازگاری یاناسازگاری مضمون تصویر با واقعیت تعیین می شود (رساله 222/2) یعنی باید آن را با واقعیت مقایسه كرد تا درستی یا نادرستی آن را تعیین كنیم، بدین ترتیب تعیین پیش بینی درستی یا نادرستی تصویر را رد می كند و می گوید «تصویر به تنهایی نمی تواند معرف درستی یا نادرستی خود باشد» (224/2)

وینگشتاین تمایز میان معنا و صدق و كذب گذاره را نیز در رساله مطرح می كند زیرا طبق نظریه‌ی تصویری اش گذاره نیز تصویر واقعیت می باشد و معتقد است كه هر گزاره‌ی قبل از تعیین صدق و كذب آن باید معنایی داشته باشد یعنی در تقسیم اولیه ابتدا گزاره را به معنادار و بی معنا تقسیم می كند و بعد صدق و كذب آنها را مطرح می كند.

وینگشتاین بعد از اینكه مطالب مربوط به تصویر را مطرح كرد به بیان ماهیت اندیشه می پردازد، این ماهیت اندیشه را در اصل سوم رساله ذكر می كند كه معرف نحوه‌ی گذر فلسفه‌ی وینگشتاین از هستی شناسی به معرفت شناسی است و در آن به بیان چگونگی ارتباط و پیوند میان جهان و اندیشه‌ی معطوف به جهان می پردازد او در این اصل اندیشه را «تصویر منطقی واقعیتها» معرفی می كند به عبارت دیگر «یك اندیشه ، فقط وقتی اندیشه است كه ساختار منطقی یك گزاره یا تصویر را داشته باشد» (هاوارد ماونس در آمدی بر رساله‌ی منطقی – فلسفی ، ص 159) وینگشتاین اندیشه را به این دلیل تصویر عالم می داند كه اندیشه «امكان وضعی كه اندیشه از آن برخاسته است…» را بازنمایی می كند لذا تصویر است، اما تصویر منطقی بودنش بدین جهت است كه همانطور كه در مبحث مربوط به تصویر گفته شد، هر تصویری چون ساختار منطقی اش با ساختار منطقی آنچه كه تصویر می كند مشابه و مشترك است لذا تصویر منطقی می باشد، اندیشه نیز كه واقعیت را تصویر می كند و ساختار اجزای آن با ساختار اجزای واقعیت مشابه و مشترك است لذا تصویری منطقی می باشد. اما صرفاً تصویر منطقی «آنچه كه ممكن است» می باشد زیرا وینگشتاین معتقد است كه صرفاً آنچه را كه ممكن است می توان به اندیشه در آورد «اندیشه در بردارنده‌ی امكان وضعی است كه اندیشه از آن برخاسته است. هر آنچه اندیشیدنی است، ممكن نیز می باشد» (رساله 02/3) اما هر آنچه كه غیر منطقی باشد به اندیشه در نمی آید (رساله 03/3) و اشكال این امر را نیز در این می داند كه یك امر «غیرمنطقی» قابل گفتن نیست یعنی «ما نمی توانیم بگوئیم كه یك جهان«نامنطقی» چگونه است» (رساله 031/3) عدم امكان بیان یك چیز «غیرمنطقی» را با عدم امكان ترسیم یك شكل هندسی بر خلاف قوانین فضا مقایسه می كند و می گوید همانطور كه نمی توان شكل هندسی را بر خلاف قوانین فضا ترسیم كرد یك امر خلاف منطق را نیز نمی توان به زبان بیان كرد (رساله 032/3).

وینگشتاین پس از اینكه در اصل شماره‌ی سه رساله، اندیشه را تصویر منطقی واقعیتها معرفی می كند در اصل شماره‌ی چهار، اندیشه را به عنوان گذاره‌ی معنی دار تعریف می كند «اندیشیدن» را «نوعی زبان» می داند، «چون اندیشه هم، البته، تصویر منطقی جمله است و لذا در واقع نوعی جمله است » (یادداشتها، صفحه 82) او معتقد است كه «در گزاره یك اندیشه از لحاظ حسی ادراك پذیر می گردد.» (رساله 1/3) لذا گزاره چیزی نیست جز همان اندیشه كه صورت حسی یافته است در واقع اصل چهارم رساله وسیله‌ی صورت بندی اندیشه را همان گزاره‌ی معنی دار تلقی می كند ممكن است این عقیده‌ی وینگشتاین كه «اندیشه، جمله ای معنادار است» این گمان را در ما پدید آورد كه كلمات یك جمله می توانند اجزای سازنده‌ی یك اندیشه باشند. اما وینگشتاین این عقیده را رد می كند و معتقد است، آنچه اندیشه را تشكیل می دهد، یعنی اجزای اندیشه، اجزایی فیزیكی هستند كه «همان نوع نسبتی را با واقعیت دارند كه كلمات دارند» اما در عین حال اعتراف می كند كه نمی داند این اجزاء چه هستند و وجود این اجزاء را نیز به مانند وجود اعیان بسیط واقعیت به طور پیشینی مطرح می كند و می گوید «من نمی دانم اجزای اندیشه چه هستند،‌اما می دانم كه اندیشه باید چنان اجزایی را داشته باشد كه با كلمات زبان مطابق باشند» (یادداشتها، صص 30-129).

نورمن مالكوم براساس این گفته‌ی وینگشتاین ،‌می گوید «از این ملاحظات چنین بر می آید كه نظر وینگشتاین این نبود كه اندیشه وجمله‌ی معنادار دقیقاً یك چیزند، بل این بوده كه اندیشه و جمله دو چیزند با اجزای متناظر دارای ماهیت های مختلف، هر كدام از این دو چیز یك تصویر است.» (نورمن مالكوم، ص 15) اما هارتناك معتقد است كه یكی دانستن اندیشه و قضیه و حكم به اتحاد آنها نادرست و اشتباه نیست اما باید منظور از «اندیشه» را مشخص كنیم. اندیشه می تواند به معنی تركیبی از عوامل ذهنی باشد و یا ممكن است به معنای حدیث نفس با خویشتن باشد. در این معانی، اندیشه را نمی توان با بقیه یكسان دانست اگر ما اندیشه را به معنی آنچه اندیشیدن متضمن آن است یا القاء می كند، بگیریم، در آنصورت می توانیم اندیشه را همان قضیه بدانیم و این سخن وینگشتاین كه تصویر منطقی امر واقع، اندیشه است،‌قابل ایراد نخواهد بود. (هارتناك، صص 64 و 63) حال كه طبق نظر وینگشتاین اندیشه مجله ای معنی دار است و جمله نیز بر حسب نظریه‌ی تصویری ، تصویری از واقعیت عالم است از این رو می توان گفت كه «مجموع اندیشه های صحیح، تصویری از جهان » ارائه خواهد كرد» (رساله 01/3). نكته‌ی مهمی كه باید در باب اندیشه به آن توجه كرد این است كه به نظر وینگشتاین اندیشیدن و فكر كردن بدون زبان غیر ممكن است، برای اینكه بتوان در مورد واقعیت اندیشه لازم است كه واقعیت را طبقه بندی كنیم اما این طبقه بندی اشیاء مستلزم به كاربردن زبان و طبقه بندی این اشیاء است. جان سرل در توضیح این مطلب می گوید وینگشتاین «به این نكته اذعان می كرد كه واقعیت همانطور كه ما بخش بندی می كنیم، بخش بندی می شود و تنها از درون زبان است كه می توانیم فكر كنیم چگونه تقسیمش كنیم. ما این شیء را فقط می توانیم دست تصویر كنیم و آن دیگری را میز، زیرا مفاهیم یعنی الفاظ مربوط به آنها را در اختیار داریم. ولی نكته‌ی مورد نظر او از این عمیق تر است. به نظر وینگشتاین ، ممكن نیست جدا از تعبیرهای لفظی، اساساً چیزی به نام فكر كردن وجود داشته باشد یا حتی چیزی به اسم تجربه، لااقل تجربه به معنای یكی از ویژگیهای عمر ما افراد انسانی، از زمانی كه به بزرگسالی می رسیم. به عقیده‌ی او فكر كردن چیزی جز عمل كردن با تعبیرات لفظی نیست، بنابراین ، زبان در همه‌ی كنج و كناره های تفكر – و لذا در سراسر تجربه‌ی بشری – رخنه می كند.» (بریان مگی، فلاسفه‌ی بزرگ، ص 553).

ماهیت زبان

وینگشتاین در دوره‌ی اول فعالیت فلسفی خود به دنبال یك نظریه‌ی جوهر بوده كه بتواند آن را به عنوان ماهیت تمامی زبانها لحاظ كند گویا هنوز در همان فضای فلسفی سنتی قرار دارد به مانند فلاسفه سنتی به دنبال ارائه‌ی نظریه و تعریف كلی و واحدی است كه همه‌ی موارد و مصادیق را در بر گیرد. فلاسفه‌ی سنتی همچون افلاطون همواره در پی آن بودند كه برای واژه هایی چون سرقت، عدالت ، زیبایی، عشق، … یك تعریف كلی ارائه بدهند و در این تعریف ماهیت كلی را در نظر می گرفتند كه موارد و مصادیق آن واژه به واسطه‌ی داشتن این ماهیت كلی بدان نام موسوم هستند.

همانطور كه قبلاً گفته شد سیر روش پژوهشی وینگشتاین بدین گونه است كه از بنیادهای منطق شروع می كرد تا به استنتاج ماهیت زبان و از آن پس به استنتاج ماهیت و ساختار جهان بپردازد. بر همین اساس نظریه‌ی زبانی ویتگنشتاین بر اصول و بنیانهای منطق شكل می گیرد و در دوره‌ی اولیه ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق و اصول آن برقرار می شود این جنبه‌ی فلسفی وینگشتاین تحت تأثیر اندیشه های راسل است به طوری كه برای سهم آراء و نظریات این دوره به ویژه آنچه كه درباره‌ی منطق مطرح می شود باید با پیشرفتهای قبلی منطق و كارهای اخیر و راسل آشنا باشیم.

(هاوارد ماوسن، درآمدی بر رساله، ص 11) مهمترین عاملی كه باعث می شود فلاسفه ای چون راسل و وینگشتاین ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق برقرار سازند این است كه به نظر آنها هر فلسفه‌ی معتبری باید از تحلیل منطقی گزاره ها آغاز شود و لذا روشن است كه چنین نگرش و رویكردی به فلسفه، آن را به منطق پیوند می زند هر چند وینگشتاین درك متفاوت و بدیعی از فلسفه و منطق در مقایسه با راسل دارد. (احمدی، تحلیل زبانی فلسفه، ص 9). هدف وینگشتاین از تحلیل منطقی گزاره ها كشف ماهیت و جوهر زبان است كه به دنبال كشف این ماهیت می توان به تعیین دقیق حدود زبان نائل شد اما برای كشف ماهیت زبان دو راه بیشتر در پیش ندارد یا زبان را باید تعریف كرد كه در آن صورت یك حقیقت ضروری محض به دست خواهد آمد و یا اینكه ماهیت زبان را باید به طور تجربی بررسی كرد اما وینگشتاین با بررسی تجربی ماهیت زبان موافق نبود زیرا او به دنبال كشف جوهر و ماهیت كلی زبان بود. (پیرس، صص 90-89).

ماهیتی كه همه‌ی زبانها به واسطه‌ی داشتن آنها در مجموعه‌ی افراد و مصادیق «زبان» قرار می گیرند. این ماهیت كلی در قالب و نظریه‌ی تصویری» متبلور می شود كه براساس آن زبان به عنوان مجموعه‌ی گزاره هایی تعریف می شود كه عالم واقع را تصویر می سازند بر اساس این ماهیت كلی زبان می توان یك صورت و تركیب واحدی را برای همه‌ی زبانها ارائه كرد كه بر طبق آن كاركرد ذاتی زبان، تصویرگری و حكایت گری عالم است. وینگشتاین در ایده‌ی «حكایت گری» تحت تأثیر فراوان ایدئالیسم شوپنهاور و هرتز است. هرتز معتقد است كه توبیخ علمی به مدد تبیین ماهیت «حكایت گری» میسر است. عالم تصویرهایی از واقعیت بدست می دهد به گونه ای كه پیامدهای منطقی این تصویر منطبق بر پیامدهای عینی واقعیتهای خارجی ای است كه این تصویر نشان می دهد (واله، متافیزیك و فلسفه‌ی زبان، صص 6-405) طبق نظریه‌ی تصویری ماهیت كلی گزاره ها معین می شود كه براساس آن عملكرد هر جمله ای تصویرگری واقعیت یا وضح امر واقع است كه یا در عالم تحقق یافته است و یا ممكن می باشد واژه ها و كلمات نیز به عنوان اسم تلقی می شود كه بیانگر و ابژه ای در عالم واقع است.

همانطور كه قبلاً گفتیم وینگشتاین براساس نگرش ‌اش زبان و عالم را به عناصر و مؤلفه های تشكیل دهنده‌ی شان تقلیل می دهد و سپس برحسب نظریه‌ی تصویری رابطه ای میان سطوح و اجزاء مختلف آنها برقرار می سازد. حال به بررسی اجزاء زبان كه تصویرگر اجزاء عالم هستند می پردازیم. همانطور كه قبلاً بیان شد، وینگشتاین زبان را مجموعه‌ی گزاره هایی می داند كه عالم را تصویر می كند او كل این مجموعه را در تقسیم اولیه به دو دسته گزاره، یعنی گزاره های اتمی یا بنیادی و گزاره های غیربنیادی تقسیم می كند براساس تناظر سطوح و اجزاء عالم و زبان، گزاره های بنیادین تصویر حالتهای امور ممكن در عالم می باشند. گزاره های بنیادین تركیبی از نامهای بسیط هستند كه معرف ابژه های بسیط عالم واقع می باشند به طوری كه اگر این ابژه های بسیط را بشناسیم، می توانیم معنای جمله های ابتدایی را بفهمیم. اما این گزاره ها را نمی توان به عناصر و جمله های دیگری تجزیه و تحلیل كرد زیرا جمله‌ی بنیادین تركیبی از اسمها به عنوان نشانه های بسیط گزاره می باشند و آنچه كه این جمله نمایانگر آن است نیز یك وضع امر بسیط می باشد «بسیط ترین گزاره ، یعنی گزاره‌ی بنیادین حاكی از وجود یك وضعیت بسیط است» (رساله 21/4).

دلالت و حكایت گری اسمها از اشیاء به طور بی واسطه صورت می گیرد لذا جمله‌ی بنیادین نیز پیوندی بی واسطه میان اشیاء را تصویر می كند و در واقع در جملات بنیادین است كه می توان رابطه‌ی تصویری میان زبان و عالم را به نحوی روشن و آشكار مشاهده كرد. (حسین واله، متافیزیك و فلسفه‌ی زبان، صص 23-22). هر چند گزاره های بنیادین نقش و اهمیت به سزایی در فلسفه‌ی اولیه‌ی وینگشتاین دارند. اما وی هیچ نمونه ای را از این گزاره ها ارائه نمی كند و تنها چیزی كه در مورد آنها می گوید این است كه این گزاره ها مستقل از یكدیگرند و نمی توانند از یكدیگر استنتاج شوند، درست همانطور كه امور واقع موجود در عالم واقع را امور ممكن می دانست كه هیچ گونه ضرورتی میان آنها وجود ندارد لذا نمی توان وجود یك امر واقع را از وجود دیگری استنتاج كرد. بر همین اساس گزاره های بنیادین و ابتدایی نیز كه تصویرگر این امور ممكن اند نیز ضروری نیستند. و لذا استنتاجی نیز نمی توان از آنها انجام داد و باید آنها را مستقل از یكدیگر دانست. این موضوع نتیجه‌ی نظریه‌ی وینگشتاین درباره‌ی ضرورت است.

زیرا طبق نظر وینگشتاین تنها ضرورت موجود، ضرورت منطقی است و در عالم واقع هیچگونه ضرورتی وجود ندارد و همه چیز تصادفی است «فراسوی منطق همه چیز تصادف است.» (رساله 3/6). براساس همین نظریه است كه می گوید امور واقع اتمی و گزاره های اتمی مستقل از یكدیگرند و لذا گزاره هایی چون « a قرمز است» و « aسبز است» را بر خلاف نظر راسل، گزاره های بنیادین نمی داند زیرا گزاره های بنیادین نمی توانند گزاره‌ی دیگری را ایجاد كنند و یا متضاد با یكدیگر باشند در حالیكه ما ازگزاره‌ی «a قرمز است» می توانیم گزاره‌ی «a قرمز نیست» را استنتاج كنیم. (راتلج دایره المعارف؟ جلد؟ ص، 760). گزاره های غیر بنیادین را نیز گزاره هایی می داند كه تصویرگر عالم اند اما در این گزاره ها نمی توان به صراحت و روشنی حالت تصویرگری را مشاهده كرد بلكه باید آنها را به گزاره های بنیادین تجزیه و تحلیل كرد تا این خصوصیت تصویری آنها روشن و آشكار گردد. با تحلیل گزاره های بنیادین ما به بنیادی ترین سطح زبان كه همان نامها كه ما به نظریه ای در باب زبان نائل می شویم كه كل جنبه ها و ابعاد عالم واقعی را آئینه وار منعكس می كند و گزاره های زبان با آنچه كه آنها را تصویر می كنند مرتبط می شوند (مقاله‌ی معنا و تصویرگری، ص 20).

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه و قاجاریه

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه و قاجاریه دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه و قاجاریه  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه و قاجاریه،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه و قاجاریه :

دلایل افول نگارگری در دوره ی زندیه وقاجاریه

چكیده:

آغاز سبک نگارگری قاجار را باید در دوران افشار و زند پیگیر بود اما به دلیل کوتاه بودن این دوران و تسلط اشوب و بلوا بر اوضاع آثار چندانی بر جای نمانده است. از کتب تصویر شده این دوران می توان به «تاریخ جهانگشای جوینی » اشاره کرد . از استادان دوره افشاریه می توان به محمد علی بیگ ، داوود نقاش ، محمد رضا هندی و هادی نقلش اشاره کرد .

محققان ایرانی پیوستگی شیوه نگارگری اواخر دوره صفوی را به سبک قاجار محرز دانسته اند. نخست ، تاثیر پذیری از شیوه های اروپایی است که از اواخر سده یازدهم هجری قمری آغاز شده بود و توسط فرزندان و نوادگان همان هنرمندان استمرار یافت ، مانند تداوم شیوه نگارگری محمد زمان توسط پسرش محمد علی.

نگارگری سبک قاجار شامل شیوه دیوار نگاره های دوره صفویه و نقاشی کلاسیک اروپا است ، به ترتیبی که در آغاز مایه ایرانی آن بیشتر و در میانه به طور مساوی از نقاشی ایرانی و اروپایی میه می گیرد و در پایان دوره به تدریج به نفوذ سبک اروپایی در نگارگری ایرانی افزوده می شود تا جایی که به کپی برداری از آثاراستادان رنسانس می پردازند . از دوره آقا محمد خان قاجار آثار درخوری به جا نمانده اما در مقابل تعداد فراوانی تابلوی رنگ روغن از دوره سلطنت فتحعلیشاه و محمد شاه به جا مانده است.

بسیاری از این نگاره ها با موضوهایی نظیر رقاصه ها و مجالس بزم و رزم برای قهوه خانه ها و مجموعه های شخصی ساخته می شدند و چهره های شاهزادگان و موضوهای تاریخی برای کاخهای شخصی . نگارگر پرده شاهزاده قجری و خدمه تمام ویژگیهای نقاشیهای اوایل سده سیزدهم هجری را در خود جای داده است بیان ازاد کوها و حالت های برگ درختان در دور دست و فزای تعریف نشده دشت معرف عمق در تصویر است. سایه روشن کاری روی چهره و دست ها نشان از آگاهی هنرمند به هجم پردازی است. با وجود این نگاره مرکب از سطوحی است که از رنگهای درخشان ، نوارهای تزئینی الماس ، مروارید ، زمرد و کمربند یاقوت نشان ، ابزوبند و هاشیه های زینتی تشکی شده است . اگر چه این پرده جذابیت خاص خود را دارا هستند، حالت روبرو نمای اندامها چیزی را فراتر از صورت ظاهر آنها نمایان نمی سازد.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله مینیاتور

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله مینیاتور دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله مینیاتور  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله مینیاتور

مقدمه

تاریخچه

مکاتب نگارگری ایرانی در دوره ی اسلامی

مکتب تبریز در دوره ی دوم(صفویه)

سلطان محمد

آقا میرک

مشخصه ی کلی نگاره های صفوی در مکتب تبریز

نگارگری در خراسان

حبیب الله

مهدی

مکتب قزوین

مشخصه ی کلی نگاره های صفوی در مکتب قزوین

نگاهی کوتاه به تاریخ اصفهان

مکتب اصفهان

رضا عباسی

سبک تلفیقی و نوآوری در مکتب  نقاشی اصفهان

منابع مأخذ

مقدمه

آن چه امروز به عنوان هنر نگارگری مطرح می شود، تا چندی پیش به نقاشی هایی گفته می شد که حدود اوایل قرن حاضر مورد توجه محققان و هنر غرب و شرق قرار گرفته و با نام«مینیاتور» معرفی شده است

اطلاق لفظ مینیاتور به نقاشی قدیمی ایران مصداق ندارد، زیرا ایرانیان در فرهنگ ایرانیان نقاشی یا اصطلاحات مترادف آن از قبیل صورت گری، چهره گشایی و نگار گری به هیچ وجه محدود به ساختن تصورهای ریز نقش نبوده است. چنانکه از همان شیوه ی متداول رد عصر صفویان برای آرایش دیوارهای وسیع هم استفاده می شده است

مینیاتورهای ایرانی و اروپایی از نظر خصوصیات معنایی و صوری و کیفی با هم متفاوت دارند. منظور از مینیاتورهای اروپایی همان نقش های دوره های مذهبی گوتیک و بیزانس است. واژه ی مینیاتور نخستین بار توسط جهانگردان اروپایی و سپس خاور شناسان سده ی 19 برای نقاشی ایرانی به کار رفت. ولی هنرمندان ایرانی برای نقاشی سنتی ایران لفظ «نگارگری» را قبول دارند. در فرهنگ ایرانی واژه ی نگار(نگاریدن و نگاشتن) در معانی متعددی چون نقش و نقاشی؛ نقشی که از حنا بر دست و پای محبوب کنند، تحریر، بت، صنم، معشوق به کار رفته است.[1]

در حقیقت نگارگری مفهومی عام دارد و روش ها و سبک های گوناگون نقاشی ایرانی را در برمی گیرد. این سبک ها را می توانیم بر روی دیوارها و سطح های وسیع[2] ببینیم و شکل ظریفتر این سبک ها را میتوان در نسخ خطی و کتابها به صورت تذهیب[3]،

تشعیر[4]، حاشیه سازی، جدول کشی و گل و مرغ و;.. ببینیم

در نگارگری ایرانی ابداع و تجسم هر چه بیشتر زیبایی ها را می توانیم ببینیم، که این ابداعات و تجسمات در خیال هنرمند نقش بسته است. آن چیزی که نگارگر ایرانی از آن الهام می گیرد،«طبیعت» است ولی با این حال از آن تقلید نمی کند بلکه آنچه را که لازم است از آن برداشت میکند و براساس اعتقادات خود، مجسم و مصور می کند. بنابراین تفاوت در خصوصیات معنایی، صوری و کیفی و فنی آنها با مینیاتورهای سده ی میانه ی اروپا تا اندازه ای است که نمی توان هر دو را با یک عنوان بررسی کرد. متوجه غرب به طبیعت و زیبایی های جسمانی به عنوان نمادی کامل از زیبایی و در مقابل آن توجه شرق مخصوصا هنر چین به طبیعت و کوچک شمردن انسان در مقابل آن و بی اهمیتی انسان در کنار پرتگاه های بلند و مرتفع و قلل مه آلود شاهد این مدعاست. اما اندیشه ی هنرمند ایرانی تعادلی میان این دو برقرار کرده است(میان انسان، کردار او، طبیعت و پدیده های آن)

نگارگری ایرانی از اندیشه فلسفی عرفانی که با وح ایرانی سازگار است نشأت گرفت است

هنرمند ایرانی هیچ گاه قصر رسیدن به واقع گرایی نداشته است؛ بکه او، با استفاده از خط، سطح و رنگ، جهان مورد نظر خود را نشان می دهد. نگارگر ایرانی، هرگز تلاش نمیکند که تنها آئینه ای در مقابل طبیعت قرار داده و هر آنچه را که می بیند به اندازه ی کوچکتر ترسیم کند، بلکه او می خواهد به ظاهر و باطن طبیعت را در قالب شکل، رنگ و فضا بازگو نماید و تأثیری از ذهن خلاق خود بر آن جای گذارد. ارزشهای نهفته در نقش و نگاره های ایرانی در دوران اسلامی به طور مختلف بین آرمانها و جایگاه های رفیع فرا واقعیت است. خلاقیت به همراه دقت و انتظام برگرفته از ایمان هنرمند بازتابی گسترده در هنرهای معماری، کتاب آرایی نقاشی، ;.. و سایر زمینه ها یافت و در دوره های مختلف به گونه سبکی خاص متبلور شد. گاهی قدرت انسجام و زمانی ظرافت و زیبایی  به اوج رسید و این روند تا اواخر قرن گذشته ادامه داشت. در این زمان، با دگرگونی در مناسبات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی نقطه ی عطفی در مسیر اصیل و طبیعی هنرهای ایرانی به وجود آمد

تاریخچه

هنرمند ایرانی را باید در طول هزاره بررسی و پیگیری نمود. آغاز نگارگری ایران را می توان در هزاره های پیش از میلاد مسیح یافت. اولین آثار نقاشی، آثار به جا مانده از محل سکونت انسانها در نحاره ها می باشد. مهمترین تصویرهایی این دوران را می توان در نحار«میرمیلاس[5] » یافت، پس از آن نیز می بینیم که هنرمند آن زمان سعی در نشان دادن جوهر اشکال و اشیاء داشته و کلا به طبیعت وفادار نبوده و به جزئیات اهمیت نمی داده است. آثاری که از دوره ی هخامنشی به دست ما رسیده، بسیار کم است. اگر به آجرهای لعابداری که در تزئین دیوارهای کاخ های هخامنشی به کار رفته توجه کنیم، می توانیم علاقه به رنگ های تند و ذوق به ریزه کاری را که اساس کار هنر ایرانی بوده و هنوز هم شاهد آن هستیم، در آن ببینیم

بهترین و مهمترین نمونه ی آثار نقاشی دوره ی اشکانی مربوط به یک قلعه یا قصر اشکانی معروف به کوه خواجه هست که نشان دهنده ی تلفیق هنر ایرانی و یونانی است. که تصاویری از چهره ی زنان و مردان را به ما نشان می دهد. از آثاری که در دوره ی ساسانی گواه و وجود نقاشی است می توانیم به طرحها و شکل و رنگ مناسب در دیوار نگاره ها(پنج کنت[6] ) که داستانهای کهن و باستانی ایرانی مثل شاهنامه فردوسی را در بر دارد و موزائیک کاری در بیشاپور، کازرون و کاخ شاپور اول، پارچه و فرش، ظروف زرین و سیمین و هنر کتاب سازی و تزئین آن که نقاشی های دیواری واقع در«تورفان[7] » اشاره کنیم. دور اسلامی اوج شکوفایی هنر نگارگری است در این دوران به دلیل اهمیت به کتاب هنر کتاب آرایی رواج یافت که از آن جمله می توان به تذهیب و تشعیر و جدول کشی و جلد سازی;..اشاره کرد. در این دوره کتابهای علمی- مذهبی و ادبی اهمیت داشت که از کتابهای ادبی می توان به شاهنامه ی فردوسی- خمسه ی نظامی و کلیله و دمنه اشاره کرد که از معروفترین کتابهای ادبی هستند که به تصویر کشیده شده اند

هنر نگارگری ایران در گذر زمان طولانی، از ظهور اسلام تاکنون براساس مسائلی چون نوع حکومت، محل ساخت، تأثیرات فرهنگی محیط و نیازهای اجتماعی ویژگی های خاصی به خود گرفته است که این ویژگی ها را تحت عنوان«مکاتب مختلف هنر نگارگری» می شناسیم

مکاتب نگارگری ایرانی در دوره ی اسلامی

1- بغداد- عباسی: در این دوره ما شاهد شباهت چهره ها به نژاد سامی هستیم، چین و چروک ضخیم و سنگین در لباسها به شیوه ی نقاشی بیزانس، اجمالی بودن رنگ زمینه و شبیه بودن آثار به آثار یونانی و ارتباط نگاره ها با متن به زبان دیگر«نگاره ها مکمل و جزئی از متن بودند». از کتابهای این دوره می توان به کلیله و دمنه، فی معرفت الخیال هندسیه و مقامات حریری، خواص عقاقیر و رسایل اخوان الصفا اشاره کرد. از هنرمندان این دوره می توان به«عبیدالله بن فضل» که مشهورترین نقاش این دوره بوده و کتاب خواص عقاقیر را مصور کرده و«ابن بختیشوع» که کتاب«رسایل اخوان الصفا» را مصور کرده است

2- سلجوقی: در آثار این دوره می بینیم که نقش ها و تزئینات برروی متن رنگ آمیزی شده پدیدار شده است. چهره ها دارای چشم های بادامی« متأثر از نگاره های چینی» شکل است. نقوش اسلیمی و خطائی در آثار دیده می شود. شاهد کم شدن چین و چروک لباس ها هستیم. نگاره ها با نقوشی سفال های لعابدار تقریباً مشابهت دارند. از آثار مهم این دوره میتوان به« کتاب خطی جالینوس» و«شاهنامه ی کاکا[8]» که از قدیمی ترین ومعروفترین نسخه های شاهنامه که تاکنون شناخته شده است می باشد. از نگراگران معروف این دوره می توان به «ابو تراب» و«فخرالدین حسین بدیع نقاشی» اشاره کرد

3- مغول: در این دوره ما شاهد پر تحرک شدن فیگور انسانها و حیوانها هستیم. در این دوره نیز پهن و باریک شدن خط ها قلم گیری گواه قلم گیری آن دوره است.  لباس ها را پر چین و چروک می کشیدند. صحنه های مصور شده شلوغ و پر جمعیت است. افزایش طبیعت گرایی استفاده از ابر چینی و گیاهان گره دار و صخره های بلند و دشت های بریده و قله های نوک تیز و استفاده از رنگ های بیشتر و متنوع تر. از استادان این دوره میتوان به« استاد احمد موسی» و«امیر دواثیار» و«مولانا ولی الله» و«محدود بن محمد طوسی کاتب» اشاره کرد. آثار مهم این دوره«منابع الحیوان»«ابن بختیشوع»«جامع التواریخ» «شاهنامه ی ابو سعیدی معروف به شاهنامه ی موت» و«کلیله ودمنه» هستند و کتب ربع رشیدی در این دوره احداث شد

4- هرات: این دوره جزء دوره هایی است که با شکوفایی و تحول نگارگری را در آن می بینیم. هنر واقعی و طی و موافق با طبع و روحیه ی ایرانی پر تحرکی طرح ها، پختگی رنگ ها، ظرافت بسیار در نمایش درختان و گلها و حالتهای مختلف چهره از خصوصیات هنر این دوره است. از آثار این دوره می توان چهره هایی که از شیبک خان و سلطان حسین باقی مانده که به شیوه ی«فن چهره سازی» که در بهزاز و پس از او توسط شاگردانش باقی مانده اشاره کرد

کتاب کلیله و دمنه که از زیباترین آثار دوره ی هرات است و همراه شاهنامه ی معروف به بایسنقری که در کتابخانه ی کاخ گلستان نگه داری می شود مجمع التواریخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه ی نظامی و شاهنامه اشاره کرد. از هنرمندان این دوره می توان به بهزاد که معروفترین هنرمند این دوره بود به همراه نقاشان دیگری چون خلیل نقاش، غیاث الدین، مولانا علی و امیر شاهی سبزواری اشاره کرد. مکتب هرات پس از حمله ی ازبکان خاندان شیبانی رو به افول نهاد و ازبکها، هنرمندان هرات را مجبور که کوچ به بخارا کردند و تداوم هنرنمایی بهزاد و مکتب هرات در بخارا دنبال شد

5- بخارا: محمد خان شیبای پایتخت را از هرات به بخارا انتقال داد. زمانی که مکتب بخارا پایگذرای شد شهر نقاشان باقی مانده و در هرات به بخارا کوچ کردند که در رأس نقاشان مکتب بخارا مشهود مذهب قرار داشت او از نقاشی آثار بهزاد تأثیر گرفته بود. خصوصا مکتب بخارا مشتق از ادامه ی شیوه ی آثار بهزاد و خصوصیاتی از قبیل غنی بودن  و خلوص رنگها، توجه به جزئیات و استفاده از شکلها ساده، پیکره های کوتاه قد ساختمانهایی از روبرو، پر کردن زمینه ی حاشیه های این نقاشیها به وسیله ی شعیر که از خصوصیات خود مکتب بخارا است در اواخر قرن 10(هجری) کم کم از روشن مکتب بخارا کاسته و اکثر هنرمندان آن به بلاد دیگر سفر کردند

مکتب تبریز در دوره ی دوم(صفویه)

شاه اسماعیل در سالهای 906-916(هجری قمری) در سن چهارده سالگی به سلطنت رسید در این زمان آذربایجان بغداد،خوزستان و سرانجام هرات را تصرف کرد و به دلیل جد شاه(شیخ صفی الدین اردبیلی) و خاندان وی خود را حضرت علی نسبت می دادند تمام کشور را شیعه کرد و دولت صفویه را تکیه بر مذهب شیعه بنیاد نهاد این دولت اولین دولت منسجم ایرانی بود که پس از اسلام بر این کشور حکمرانی می کرد. پایتخت صفویان تبریز بود. شاه اساعیل برای ایجاد تحول هنری زمان کمی داشت و امور مختلفی چون جنگها و امور حکومتی باعث شد که کمتر به هنر بپردازد. با وجود این، کارگاههای هنری آق قویونلو در زمان وی فعال بود و  سبک ترکمن هم چنان رواج داشت شاه نیز دستور مصور کردم نسخه ی جدید از شاهنامه را داد. شاه اسماعیل بعد از شکست در جنگ چالدران بر دامنه ی فعالیتهای فرهنگی افزود و دستور تأسیس کارگاه- کتابخانه ای را در تبریز صادر کرد و بسیاری از هنرمندان و خوشنویسان را به تبریز دعوت کرد یکی از این هنرمندان بهزاد بود که قبلاً در مکتب هرات کار می کرد و در این دوره رئیس کتابخانه ی مکتب تبریز شد. سبک کار بهزاد با بقیه ی هنرمندان تفاوت داشت که این تفاوت در شیوه کار او[9]  نمایان است. تحولی اساسی از زمان فرزند شاه اسماعیل تهماسب شروع شد. تهماسب از خردسالی به هرات فرستاده شد و با توجه به اهمیت شاه اشماعیل به ترتیب شاهزادگان باید نزد بهترین هنرمندان چون بهزاد آموزش دیده باشد و شاید همین امر موجب شد که تهماسب در سنین نوجوانی علاقه ی زیادی به نقاشی و خوشنویسی نشان دهد

در این دوران نقاشان زیادی در هرات، تبریز، شیراز، اصفهان، مشهد، سیزوار، سیستان به آفرینش آثار مشغول بودند در کنار این مراکز داخلی، بخارا و هنر نیز دستاوردهایی در ادامه ی سیر نقاشی ایرانی به جهان عرضه کردند. ارتباط مراکز داخلی و خارجی به گونه ای بود که گاه کتایب در تبریز نگاشته می شود بخشی از نگارگری آن در هرات صورت می گرفت. پس از بهزاد ریاست کتابخانه ی سلطنتی  به«سلطان محمد» می رسد که از بر جسته ترین نگارگران این دوره بوده است و بسیاری از نقاشان تبریز به سر پرستی او معروفترین شاهنامه ی این مکتب به نام«شاهنامه ی طهماسبی» را مصور ساختند. نقاشانی چون شیخ مهدی، آقا میری، خواجه عبدالعزیز، شیخ زاده، میرزا علی، میرمصور، مظفر علی، میر سید علی، دوست محمد، خواجه عبدالصمد در آفرینش این آثار هنری شرکت داشتند

سلطان محمد

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

مقاله خانه سینما

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 مقاله خانه سینما دارای 103 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله خانه سینما  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله خانه سینما

مقدمه
فصل اول  طرح مسئله
1-1    ضرورت پروژه
1-2     روش مطالعه وتحقیق
1-3    سامان پروژه مطالعاتی
فصل دوم : شناخت
2-1 شناخت سینما
2-1-1 – سینما چیست ؟
2-1-2- اختراع سینما
2-2-1 فرهنگ ونمایش ونقش آن درایران
2-2-2- تاریخ سینمای ایران
2-2-3 –  سینمای حال حاضر ایران
2-2-3-1- نقدینگی
2-2-3-2- مواد اولیه
2-2-3-3- نیروی انسانی
2-3- معماری وسینما
2-3-1- پیوند (وجه اشتراک معماری وسینما )
2-3-2- نقد
2-3-4- بیانیه
2-3-3- الهام
2-4- بررسی چند نمونه خارجی وداخلی
فصل سوم : ضوابط واستانداردها
3-1- ظرفیت سالن
3-2 شکل واندازه تصویر پردازش
3-3 پرده ها وتصویرپردازی
3-4 لنزهای پردازش
3-5 پوشش تصویر
3-6 شیب کف وصندلی ها
3-7 شیب کف سالن نمایش تصویر
3-8 فاصله گذاری ردیف ها وراهروها
3-9 پرده ها
3-10 سالن نمایش اصلی
3-11سالن های نمایش فرعی
3-12 بخش جنبی خانه فیلم وسینما
3-13 فضاهای ورودی
•  فصل چهارم : مطالعات پایه
4-1- مطالعات منطقه ای ومحیطی
4-1-1- موقعیت جغرافیایی استان تهران
4-1-2- موقعیت جغرافیایی شهرتهران
4-1-3- کوهپایه ها وارتفاعات ورودخانه ها
4-1-4- ارتباطات
4-1-5- چگونگی شکل گیری شهر تهران
4-1-6- تاریخچه تهران
4-1-7- مطالعات فرهنگی واجتماعی
4-2- مطالعات اقلیمی
4-2-1- دما
4-2-2- بارش
4-2-3- رطوبت نسبی
4-2-4- باد
4-2-5- ساعات آفتابی
4-2-6- روزهای بارانی
4-3- معیارها وضوابط استقرار واحدهای ساختمانی درسایت
فصل پنجم : مطالعات کالبدی
5-1 تجزیه وتحلیلی سایت
5-1-1- بررسی موقعیت سایت درشهر
5-1-2- دید ومنظر ازدرون به برون سایت
5-1-3- دید ومنظر ازبرون به درون سایت
5-1-4- کاربریها وهمجواریها بلافصل
5-1-5- نظام توده فضا
5-1-6- گزینه منتخب لکه گذاری
5-2-1 – موقعیت شهری محل مورد نظر(سایت)
5-2-3 – موقعیت قرار گیری سایت در منطقه
5-2-4-  دسترسی های سایت در منطقه
5-2-5- کاربریهای موجود در محدوده سایت
5-3- مشخصات و توانمندیهای موقعیت شهری سایت
5-4- تحلیل و تجزیه تصویری سایت
5-4-1- دید بنا نسبت به محدوده اطراف سایت
منابع و ماخذ

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله خانه سینما

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله خانه سینما

      –  بابک احمدی ، نشانه های تصویر تا متن ، تهران نشر مرکز

–     تاریخ سینمای ایران ـ جلال امید

–       تصاویر دنیای خیالی ، احمدی ، بابک

–       پروفسور ویلی فورد و  پروفسور انسلم لایوتر، آکوستیک در معماری،ترجمه غلامعلی لیاقتی

–       ژان پل سارتر، امر خیال ، ترجمه امیر جلال الدین اعلم، تهران نشر نیلوفر

–       کتاب بیکن و کوکلر

    –  کتابهای پهنه بندی اقلیمی  ، تالیف آقای دکتر کسمایی

     –  اقلیم و معماری، تالیف آقای دکتر کسمایی

2- نشریات و مقالات معماری

–       جهانشاهی ـ ک ، ساحر صد ساله ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره

–        فرجامی ـ محمود ـ “دهه پنجاه تب تلویزیون فراگیر می شود” ـ روزنامه شرق ، صفحه فرهنگ و هنر ـ شماره

–       طوسی ـ جواد ـ نمایش ایران از ابتدا تاکنون ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره

–       طوسی ـ جواد ـ سینما از نگاه سی نما ، ماهنامه سینمایی فیلم شماره

–       حسین نوش آذر ـ فصلنامه سنگ ـ شماره چهار

–       نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران از نشریات سازمان برنامه و بودجه

–       زیبایی شناسی حرکت دوربین از مورنائو تایانچو » فصلنامه فارابی شماره 32 و

    –   فرشیدموسوی وآلخاندروزایرپولو ،مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهما ـ شماره 6 ـ

    –    بابک شکوفی ، مجتمع سینمایی آزادی تهران، مجلهمعمار

–       سالنامه های هواشناسی فرودگا مهرآباد تهران، بین سالهای 1980 تا 2000 بدست آمده است

3- پایان نامه ها و تحقیقات معماری و شهرسازی

    – مرکز تحقیقات فیلم و سینمای ایران ، پایان نامه کارشناسی ارشد،” حسین زاده ـ نوید و مسعود ـ فرزاد ـ ” ، دانشگاه علم و صنعت تهران

    – طراحی مجموعه سینما و تئاتر کرج ، ” فصیحی شیرجینی- پایان نامهکارشناسی ارشد 1375 ـ دانشگاه علم و صنعت تهران

    – مجتمع سینمائی قیطریه،” شیخی ، احمد” ـ دانشگاه شهید چمران اهواز

    – مرکز برگزاری همایش ها و فستیوال های سینمایی ایران ” کریمی ، ف”- پایان نامه کارشناسی ارشد ،دانشگاه علم وصنعت ایران

    – مرکز موسیقی ایران ـ تهران ،” میرزائی ، احمد ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، 1379 ـ دانشگاه شهید بهشتی

    –  مرکز هنرهای نمایشی تهران ،” ظفری ـ حسن” – پایان نامه کارشناسی ارشد دانشگاه شهید بهشتی

–       کانون سینما گران جوان،” قاسمی مجدی ، یاشار” – پایان نامه کارشناسی ارشد ـ  دانشگاه علم و صنعت ایران

–       مرکز موسیقی ایران ، ” گوهری، مشتاق “_ پایان نامه کارشناسی ارشد ، 1378- دانشگاه شهید بهشتی

–       سینما ـ شهر،” وثوقی ،” اکرم و محمدی ، مهشاد “- پایان نامه کارشناسی ارشد ـ دانشگاه علم وصنعت ایران

–       طرح جامع شهرک سینمایی ، “کلانتری ، یدا ” ـ پایان نامه کارشناسی ارشد ، دانشگاه علم و صنعت ایران –

–       تصویر واقعیت ـ واقعیت تصویر ( رویکردی پدیدار شناسه در طراحی پارک سینما ) ،” حیدری-  محمد مهدی “-

–       نوجوان با سینما ـ  ” رستاک ، ن “،1381، پایان نامی کارشناسی ارشد ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز

2ـ 1 ـ شناخت سینما

2-1-1 سینما چیست ؟

    نظریه پردازان فرانسوی علاقمند به تمایز گذاری میان « فیلم» و « سینما» ، هستند . از نظر آنان جنبه «فیلمی» این هنر ، به رابطه آن با جهان پیرامون و جنبی سینمائی آن مستقیماً با زیبائی شناسی و ساختار درونی این هنر رابطه دارد . در انگلیس علاوه بر این بر این دو اصطلاح ، واژه سومی نیز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومین جنبه پدیده فیلم یعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . این سه جنبه البته رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند. و چیزی که از نظر یکی  «Movie » است . ممکن است به نظر دیگری « فیلم » باشد . اما به طور کلی ما این سه اصطلاح را غالباً شبیه به هم بکار می گیریم . در صورتی که  «Movie » را باید مثل تنقلات مصرف کرد

    سینما هنری است متعالی و با رایحه ای از زیباشناسی و فیلم فراگیرترین این سه اصطلاح و با حداقل مفاهیم ذهنی است

    تاریخ «Movie » ، « سینما » و « فیلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از یک قرن و تنها چند دهه اخیر را در بر می گیرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . این امر تا حدودی نتیجه ماهیت انفجاری پدیده فیلم است ، فیلم به عنوان یک رسانه ارتباطی به سرعت برای گروه کثیری از مردن قابل فهم شد . و این امر تا حدودی نیز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فیلم باید تکامل می یافت یا از بین می رفت

    هر یک از این سه تلقی ـ مووی ، فیلم و سینما ـ دامنه کارکردی از مستند سازی تا انبوه فیلمهای داستانی ، فیلم های تجریدی و پیشرو را در بر می گیرد . بخش اعظم این بخش تاریخی ، بخش میانی این تقسیم بندی را شامل می شود . زیرا در اینجاست که جنبه های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی فیلم ، مهمترین دوره تاثیرات خود را طی می کند

    می توان میان تاریخ شکل هنری رمان ، در سیصد سال گذشته و تکامل فیلم ظرف هشتاد سال گذشته مقایسه جالبی صورت داد . این هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بیش از هر چیز دیگر ، هنرهای فراگیر بوده اند . هر یک از این دو با ریشه ای در ژورنالیسم، یعنی بعنوان یک رسانه برای ثبت وقایع در اولین مراحل پیدایش که مشخصه آن نوآوری و ابداع است تکامل یافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای دیگر دست یافته اند . و نظام پیچده ای از گونه های متفاوت را بیرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فیلم با رمان ، وتلویزیون با فیلم ) به مرحله دیگری از ثبت که عمدتاً با گرایش به ارزش های زیبایی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کننده عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فیلم را تغذیه کرده است

    همه متون تاریخ سینما ، سینما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسیم می کنند . دوره ما قبل تاریخ فیلم ، هم مراحل تکاملی همهمنادیان سینما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از دیگر هنرهایی که در فیلم تاثیری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ویکتوریا ، و یا ارزشهای تصویری پرتره ، ) را در بر می گیرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سینما از یک حقه سرگرم کننده به یک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پایان این عصر با پیدایش فیلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دوره 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دوره 32 ـ 1928 سینمای جهان در یک مرحله انتقالی قرار دارد . این مرحله وجهه زیبایی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان یک مرحله مهم اقتصادی و تکنولوژیک مطرح می کند

    دوره 46 ـ 1932 ، دوران طلایی تسلط هالیوود بر سینمای جهان است که این دوره تا امروزه و دورانهای اخیر نیز وجود دارد و هیچ قدرت سینمایی کشوری نتوانسته بر قدرت هالیوود بر سینمای جهان ذره ای بکاهد . طی این دوره ، فیلمها به بزرگترین موفقیتهای مالی دست می یابند . درست پس از جنگ جهانی دوم فیلم با رقابت تلویزیون رو در رو می شود

    با فروکش کردن آتش جنگ جهانی دوم ، تب اشتیاق به ((دیدن از راه دور )) یا همان تلویزیون اندک اندک بالا گرفت . در حالی که در سال 1948 تنها جهار کشور قدرتمند جهان ( آمریکا ، انگلیس ، فرانسه و شوروی ) قادر بودند از امواج تلویزیونی استفاده کنند ، اما دهه 50 میلادی دوران فراگیری تلویزیون بود ، بطوریکه که تعداد این کشورها تا سال 1956 به 35 سال کشور رسید و فقط طی چهار سال پس از جنگ ، 108 ایستگاه پخش تلویزیونی توسط ارتباطات فدرال ، در آمریکا برپا شد . اشتیاق به داشتن تلویزیون به حدی بود که در ژاپن ، از هر چهار خانواده یک نفر صاحب تلویزیون بود . بدین ترتیب ، در حالی که که قیمت متوسط یک دستگاه تلویزیون 30 هزار ین ، ( یعنی در حدود سه برابر دستمزد ماهیانه یک کارگر ) بود ، 30 میلیون ژاپنی تلویزیون تماشا می کردند

    سالهای 60 ـ 1947 همزمان با رشد سینمای جهان ، سالهای واکنش فیلم به این رقابت است . اینک سینمای هالیوود ، اگر چه هنوز هم از لحاظ اقتصادی مسلط است ولی از نظر زیبایی شناختی به این گونه نمی باشد . رشد موج نوی سینمای فرانسه در دهی شصت ، شروع دوره هفتم تاریخ سینماست . نوآوریهای تکنولوژیک تلقی تازه ای از تولید فیلم با بودجه های اندک با احساس تازه ای از ارزش اجتماعی و سیاسی فیلم ، همه با هم ترکیب شدند تا خرده موجهای نویی در اروپای غربی ، آمریکای لاتین ، آفریقا و آسیا و سرانجام حتی در ایلات متحده و اروپای شرقی ایجاد کنند

    سینمای معاصر را از جهاتی سنتز نیروهایی دانست که در هر لحظه به نظر می آید ، یکی از آنها به فرمولهای سینمایی جهان سایه افکنده است . آنچه که در درک تاریخ سینما اهمیت دارد . مشاهده این نکته است که چگونه هر یک از این عوامل اجتماعی ، سیاسی ، اقتصادی ، فرهنگی ، روانی و زیباشناختی با دیگر عوامل در مناسباتی پویا در هم می آمیزد . از آنجا که فیلم ظاهراً این چنین پیچده و بغرنج است . تاریخ سینما را می توان محصول تناقض متعددی دانست که استنتاج منطقی آنها خود به عنصری برای تناقض بیشتر تبدیل می شود . این نکته در همه سطوح ، از ریژ ترین تا عمومی ترین آنها را مشاهده کرد . مثلاً بازی یک بازیگر حاصل کشاکش میان نقش و شخصیت خود بازیگر است در این میان گاه شخصیت بازیگر مسلط است و گاه نقش او ، اما در هر حال حاصل جمع و استنتاج منطقی از این دو عامل امر سومی است ، یعنی بازی ، که خود یکی از عوامل متعددی یک واحد وسیعتر یعنی فیلم است

    تعداد بسیار اندکی از پدیده های تاریخ سینما را می توان با قوانین ساده علت و معلولی توضیح داد . اگر فیلم را اساساً محصولی اقتصادی در نظر بنگریم . در مورد فیلمسازان بسیاری که بدون توجه به واقعیتهای مربوطه کار می کنند . خود را نیز حفظ کرده اند چه می توان گفت . یا اگر بعضی از فیلمها را بر اساس تاثیرات سیاسی و اجتماعی شان بهتر بدانیم ، باید بیاد داشته باشیم که ممکن است علت این امور به طر کلی نه سیاسی ، بلکه ، شخصی و زیبایی شناسانه باشد . به طور خلاصه ، در تاریخ فیلم هدف ما نباید تعیین این نکته باشد که چه چیزی علت چیز دیگری است . بلکه باید بدنبال فهم این نکته باشیم که ، ( جه جیزی با چه چیز دیگری رابطه دارد .) در تاریخ سینما ، برای هر پدیده مورد توجه ، حداقل سه توضیح امکان دارد . مهم نیست که کدام یک از این سه توضیح درست است . بلکه مهم تعیین چگونگی مناسبات این سه با یکدیگر و جهان ورای آنهاست

    فیلم ، به عنوان ماهیت فراگیر و مردمی اش ، بیش از هر هنر دیگری ، مناسبات مدام در حال تغییر قراردادهای اجتماعی را منعکس می سازد . گذشته از این فیلم بطور مستقل و منفک از دیگر هنرها و رسانه ها تکامل نیافته است . تاریخ فیلم را باید در متن گسترش و رشد دیگر رسانه های تکنولوژیک و در ارتباط با تکامل دیگر هنرهای غیر تکنولوژیک بررسی کرد

تاریخچه سینمای جهان

2-1-2  اختراع سینما

    سینما را نباید یک اختراع بلکه باید یک حرکت تکاملی پیچده دانست . سینما در حقیقت وابسته به چها عامل اصلی ، هنر ، تکنولوژی ، اقنصاد و تماشاگر دانست . 1 و این عوامل هستند که موضوع ، زمان و مکان یک نمایش سینمایی را تعیین می کنند . با این حال ریشه این عوامل چهارگانه را که باعث به نمایش در آمدن اولین تصویر متحرک برادران لومیر ( 28 دسامبر 1895 ) و شکل گرفتن نخستین نمونه های این رسانه گردید . باید در سالهای قبل از 1895 جستجو کرد

    فیلم ، بیشتر از اغلب ابداعات فنی که سازوبرگ رسانه های ارتباطی ، الکتریکی و الکترونیکی را می سازند ، ابداعی مشترک بوده است . فیلم برخلاف تلفن ، تلگراف یا حتی بی سیم به مجموعه کاملی از ابداعات کوچک که هر یک به مخترعی خاص منسوب است متکی است . حتی گاه یک وسیله خاص نام چند مخترع را برخود دارد . در ایالات متحده ، توماس ادیسون را مخترع سینما می دانند . در واقع بخش اعظمی از مراحل ابداع سینما در لابراتورهای ادیسون در نیوجرسی صورت گرفته است

    با توجه به استعدادهای شخصی توماس ادیسون در یک سیسنم و چگونگی کارکرد دوربین ، جالب است بدانیم که دستاوردهای شخصی او در ابداع این وسیله چندان هم زیاد نیست . یک انگلیسی بنام ویلئام کندی لائوردی دیکسون ، اولین آزمایش کننده سیستم نمایش فیلم برای ادیسون بود . او در سال 1889 یک سیستم نمایش ابتدایی ابداع کرد . اما بنظر می رسد ، ادیسون ، سینما را بعنوان تجربه شخصی تا عمومی در ذهن داشته باشد

    مفهوم سینما ( به عنوان محلی برای نمایش فیلم ) در سال 1905 بوجود آمد . پیش از آن در سال 1897 ـ کمپانب لومیر ، اولین بنگاهی را که صرفاً به نمایش فیلم اختصاص داشت افتتاح کرده بود

 ( همانطور که در بالا به آن اشاره شد . ) در سال 1902 موسسه الکتریک تئاتر متعلق به متعلق به توماس خود ( یعنی شرکت بازیگران مشهور در فیلمهای مشهور ) و شرکت دیگری متعلق به جس لاسکی یکی شدند . کارل لامل نیز برپایه هسته اصلی آی ـ ام ـ پی ، شرکت یونیورسال را تاسیس کرد . ویلیام فاکس ، یک نمایش دهنده و پخش کننده فیلم ، شرکت تولید فیلم خود را در سال 1912 تشکیل داد که بعدها به شرکت فوکس قرن بیستم تبدیل شد

    در سال 1920 ، شرکتهای مستقل موقعیتی نیمه انحصاری به دست آورده بودند . که باعث حسادت کمپانی های رقیب شد . هریک از این شرکتها بخش اعظمی از صنعت فیلم را در اختیار داشتند . و همه آنها در یک اذعان عمومی در همه حلقه های زنجیره صنعت فیلم ، از تولید ، توزیع و نمایش فعالیت داشتند

    اما یکی از سازمانهای تولید ـ توزیع امروزی فیلم ، منشا متفاوتی داشته است . شرکت یونایتد آرتیست در سال 1919 ، توسط چارلز چاپلین ، مری پیکفورد و دیوید وارک گریفیت ، برای حفظ و حمایت از تولیدات مربوط به خود آنها تاسیس شد . در دهه های بیست ، سی و چهل ، پیرامون این مجمع الکواکب را مرکب از شش شرکت عمده بود . تهیه کنندگان جزئی تری در شرکتهاب به اصطلاح (( فقیر )) فراگرفته بودند

2- 2- 1 فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران 

    گزارشگران و مورخان تاریخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمایشی در ایران نکرده اند و از این رو است که آثار نمایش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سینه به سینه و به عنوان نمایش های عامیانه به دوران ما رسیده است

    اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان تصور کرد این نیاز  از طریق انواع آئین های مذهبی ، تعزیه ، نقالی ،نمایش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازیهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمایشی برآورده می شده و نیز گاه به نمایشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گردیده است

    با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ایران، روشنفکران ایرانی با قالب های نمایشی رایج در غرب آشنائی یافته و دست به قلم بردند تا بدینوسیله ذهن جامعه ایرانی را به نسائل جدیدی آشنا کند . اصلاحات میرزا تقی خان امیرکبیر ، تاسیس دارالفنون ، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ایران را بیدار کرد

چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار و فعالیت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بیان می کردند . تکانهای شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند . اما فرهیختگان ایرانی همزمان با آشنائی با اندیشه های جدید غربی رفته رفته خود  شیفته فرهنگ غرب شدند . این شیفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزیابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همه  زمینه ها به صورت تقلید کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمینه نمایش بزودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش فرهنگی و تربیتی از دست داد و پس از سقوط قاجاریه ، به خاطر ضدیت حکومت جدید با مذهب ، تقریباً ممنوع شد

    گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان ، خیمه شب بازان ، معرکه گیران نمایشگران رو حوضی و غیره چون قادر به انطباق با جامعه بیدار شده ایران نبودند . و نیز اجازه انعکاس حقایق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجودیت کم توانی است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پیده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی دانشجویان فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است

    در نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه یا اقتباس ، شیوه های غربی در بازیگری ، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد ، باید دانست که اولاً تئاتر یک متن ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود . ثانیاً نویسندگان نمایشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمایشی بر می خیزد ، یا به استخدام آنها در می آیند پس سنت نمایشنامه نویسی جدا از حل اجرا ، بازیگران ، طراحان روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست . سنت نمایشی از قرادادهای نمایشی و الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه از یک متن ادبی

   تسلط شرکتهای آمریکایی بر بازار جهانی تنها پس از جنگ جهانی اول و پیدایش فاشیست در آلمان و ایتالیا امکان پذیر شد . در این تسلط شاید جنبه های صنعتی نظام تولید فیلم آمریکا هم دخیل بوده باشد . در اروپا ، مفهوم سینما به عنوان یک هنر ، خیلی زود پدیدار شد و همرا با مفهوم سینما به عنوان یک نظام تجاری تکامل یافت . جنبش فیلم ـ دـ آرت ـ فرانسه ، تاریخ 1908 را بر خود  دارد . سینمای فرانسه در اولین موفقیتهای خود ـ یعنی بازسازی سینمایی نقش های تئاتری سارا برنارد معروف ـ به سوی خلق فیلمهای داستانی بلند حرکت می کرد . جنبش فیلم د ـ آرت در ایتالیا نیز بزودی ، این حرکت سینمای فرانسه را دنبال می کرد . مشخص کننده سینمای فرانسه پش از پایان جنگ تجربیات آوانگارد است . در این دوره نظریه پردازان سینما ، بررسی رسانه فیلم را بسیار جدی تر ، و هم تراز با ادبیات و هنرهای زیبا ، آغاز کردند . اما سینما در ایالات متحده همچنان یک کالای تجاری بود . حتی در اولین شرکتهای تولید فیلم ـ به خصوص ویتاگراف و فتوگراف ـ استودیوهای خود ذا همچون کارخانه ای برای تولید یک کالا می دیدند . و نه وسیله ای برای خلق یک هنر ، شرکت بازیگران و متخصصان فنی دیوید وارک گریفیت در سال 1910 در لوس آنجلس تدارکات خود را آغاز کرد .شرکتهای دیگر نیز به سرعت این کار را تکرار کردند . شرکتهای مستقل ، از دوری خود از ساحل غربی خرسند بودند . زیرا در آنجا تا حدودی از تاکتیکهای نیرومند ((شرکت ثبت حقوق ; )) در امان می ماندند . در سال 1914 مرکز فیلمسازی از نیویورک به لوس آنجلس متقل شد .ناحیه لوس آنجلس ، آفتاب بیشتر ، آب و هوای بهتر و نواحی متفاوت بسیار بیشتری ـ یعنی بطور خلاصه ، ماده خام بیشتری برای فیلمسازان ـ را همراه با نیروی کار مطلوب در دسترس می نهاد . در واقع صنایع فیلم به همان دلیلی در هالیوود مستقر شد ، که صنایع اتومبیل سازی در دیترویت ، یعنی مجاور با مواد خام و نیروی کار، فیلمسازان آمریکایی ، حدود پنج هزار کیلومتر دور از مرکز فرهنگی کشور به نحو قاطعی از تاثیر و تاثرات هنری روز کنار می ماندند . علاوه بر این ، مردانی که شرکتهای تولیدی عظیمی را بنا نهاده بودند ، تجربه ناچیزی در بنا کردن یک فرهنگ داشتند . این مردان حداکثر نسل اول یا دوم مهاجرینی بودند از آلمان ، لهستان و روسیه که با تجارت آغاز کرده بودند ، به عرصه نمایشهای فرعی در جوار نمایش فیلم وارد شده و از آنجا پا به میدان توزیع فیلم نهاده بودند . و بالاخره برای تغذیه سالنهای نمایش به تولید فیلم پرداخته بودند . از این مهمتر ، محبوبیت فوق العاده فیلم ، مستلزم سرمایه گذاری وسیع بود . پس صاحبان سرمایه ، بناچار دوباره به بانکها رو می آورند

2-2-2  تاریخ سینمای ایران

    سینمای ایران در ابتدای راه است . با فراز و نشیب های بسیار ; همه مظاهر سینما با فاصله نه چندان دور در ایران نیز شکل می گیرد . سینمای ناطق می آید . مدرسه سینمایی تاسیس می شود . فیلمسازان براه می افتند

    یکی از پیشگامان سینمای ایران که در واقع پا گرفتن سینما در ایران مدیون کوششهای خستگی ناپذیر این اجنبی در ایران می باشد . « آوانی اوگانیانی » مهاجر ارمنی روس بود . وی در سال 1279 در عشق آباد ترکمستان متولد شد . او پس از اتمام تحصیلاتش در رشته سینما در هنرستان سینمایی مسکو به لحاظ مشکلات خانوادگی و مالی اش به همراه دختر خود « زما » در سال 1308 از طریق مشهد وارد ایران و بعد تهران شد

    اوگانیانی در اوایل مطلقاً قادر به مکالمه زبان فارسی نبود و بعدها هم با اشکال و عالباً به زبان ترکی درس می داد

    او در 20 اردیبهشت 1309 کار مدرسه هنر را آغاز می کند . که کلاس های متعددی چون موسیقی ،بازیگری ، ورزش ، فیلمبرداری ، ژیمناستیک ، رقص و غیره داشت . دوره اول مدرسه آرتیستی سینما با پشتکار و خوش بینی های اوگانیانی بالاخره به انجام رسید . و اوگانیانی گام بعدی را بر می دارد . اولین فیلم صامت ایرانی « آبی و رابی » را با سرمایه گریشاساکورا لیدزه جلوی دوربین برد

    نخستین نمایش عمومی اولین فیلم بلند ایران ساعت دو بعدازظهر روز جمعه 12 دی ماه در سینما مایاک بود . این فیلم در حریق مدهش سینما مایاک در سال 1311 به کلی از بین رفت ، اما سود بالنسبه خوبی که برای تهیه کنندگانش حاصل کرد اوگانیانی را درهدفی که داشت ثابت قدم تر کرد

    مهدی روسی خان در سال 1286 شمسی یک دستگاه پروژکتور خرید، و در حرمسرای محمد علی شاه فیلم های کوتاه هشت تا نه دقیقه ای نمایش داد. یک سال بعد در خیابان علاءالدوله (خیابان فردوسی) یک سالن سینما تاسیس کرد. این سالن با نمایش فیلمی درباره جنگ روس و ژاپن گشایش یافت. چندی بعد تماشاخانه  به نام تماشاخانه گبومر و روسیخان در خیابان لاله زار تاسیس کرد و در آنجا فیلم های مستند نمایش داد

در آن زمان مبارزه مشروطه خواهان با مستبدان بالا گرفته بود. سالن سینمای روسی خان را یک شب مجاهدان مشروطه خواه مسلحانه اشغال می کردند و فیلم می دیدند و شب بعد قزاق های روس که پشتیبان محمد علی شاه بودند. این موازنه و قدرت نمایی نظامی سرانجام با غارت شدن سینما و نابود شدن آپارات و دستگاه سینماتوگراف پایان یافت

    همزمان با روسی خان، شخص دیگری به نام آقایوف مشهور به تاجرباشی در قهوه خانه زرگرآباد در خیابان چراغ گاز فیلم نمایش داد . روسی خان که فرد مستبدی بود کار را به زد و خورد با رقیب کشاند

نخستین کسی که در ایران سینما را همگانی کرد، شخصی بود به نام “آرادشس باتماگرایان”، مشهور به اردشیر خان ارمنی. او در سال 1292 شمسی سالنی در خیابان علاءالدوله گشود و از آن پس سالن های دیگری نیز در تهران به وجود آمد. اردشیر خان اولین کسی است که فیلم های تارزان را روی پرده آورد. از دیگر اقدامات او دایر کردن بوفه در سالن سینما است

در اوایل سال های 1310 که سینما به تدریج رونق می گرفت، در سالن های نمایش گاه اتفاقات مضحک می افتاد. به روایت کتاب تاریخ سینمای ایران در آن زمان یک فیلم داستانی از چند حلقه ده دقیقه ای تشکیل می شد، و تعویض هر حلقه چند دقیقه طول می کشید. در این مدت تماشاگران ردیف جلو به ردیف های عقب هجوم می آوردند و گرد و غبار ناشی از این حرکت فضای سالن را دربرمی گرفت. در هر سانس چند بار فیلم قطع می شد. در این مواقع، فریاد تماشاگران بلند می شد که: “مکافاتچی روشنش کن!” مکافاتچی یا گاریچی لقب آپاراتچی های سینما بود. آپاراتچی ها در آن سال ها اغلب روس بودند و با لهجه روس های مهاجر در پاسخ می گفتند: “بابا! اینقدر سیگار نکشید، فیلم پاره می شه! در میان تماشاگران عده یی ساده لوح باورشان شده بود که دود سیگار باعث پاره شدن فیلم می شود. برای همین آنها سیگاری ها را سرزنش می کردند و گاه کار به زد و خورد می کشید
در سالن های سینما پشت پرده چند ردیف پیت حلبی چیده بودند. تماشاگران فقیر با ده شاهی می توانستند از پشت پرده فیلم تماشا کنند !

هنگامی که بزن بهادر محل وارد سینما می شد، به احترام او نمایش فیلم را قطع     می کردند و فیلم را از نو به نمایش درمی آوردند

    علی وکیلی اولین کسی بود که پای بانوان ایرانی را به سینما باز کرد. او در سالن مدرسه زرتشتیان سینمایی تاسیس کرد و در روزنامه های ایران و اطلاعات گشایش سینما را به اطلاع بانوان رساند. در سال 1307 در “گراند سینما” برای اولین بار آقایان و خانم ها در کنار هم به تماشای فیلمی به نام “گلوله مس” نشستند. در اعلامیه گراند سینما که با عنوان “اعلان گراند سینما و ورود خواتین” در روزنامهء اطلاعات ـ 13 شهریور 1307 ـ منتشر شد، آمده است: “کارکنان گراند سینما و همچنین ادارهء جلیلیهء نظمیه بوسیله ماموران خود از ورود زن های بی عفت و جوان های هرز و فاسدالعقیده به محل سینما ممانعت می کنند”

بتدریج کار سینما رونق گرفت. از اولین سینماهای تهران می توان از سینماهای ایران، مایاک (در خیابان لاله زار) فردوسی، ناسیونال، همایون و استخر (در خیابان سپه) نام برد. از این پس سینما به یکی از مهم ترین مراکز تفریح و سرگرمی مردم بدل شد
اولین فیلم ناطق در سال 1309 در سینما پالاس تهران نمایش داده شد. مدیر این سینما فوتبالیست معروفی بود به نام “خان خانان”. فیلم ها در آن زمان هنوز دوبله نمی شد و کیفیت صدا نیز بد بود. برای همین تماشاگران از سینمای ناطق استقبال نکردند و پس از چندی سینما پالاس ورشکست و تعطیل شد

2-2- 3  سینمای حال حاضر ایران

 

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی تاریخچه هنر

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی تاریخچه هنر دارای 112 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی تاریخچه هنر  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي بررسی تاریخچه هنر،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن بررسی تاریخچه هنر :

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتكار و پایداری و استقامت آنها می باشد… آثار مكشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حكومت اجتماعی و وضع زندگی ویژه ملت هاست.

كتاب حاضر كه از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، كلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزه نشیب و فراز آنها تا آنجا كه بر ما مكشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این كتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشكده ادبیات تهران ( كه از سال گذشته به برنامه دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است…

باستان شناسی مخصوصاً در كشورهایی مانند ایران كه تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشته بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از كشف آثار نبوغ نیاكان و دریافت راز مقاومت ها كه درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحله بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد كشور نیز اهمیت بسزایی دارد…. هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاك و اجد صلاحیت علمی برای كاوش و كشف می گردند و كشور را از متخصصان خارجی كه هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات كتاب ارائه پاره ای تصاویر كه شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبك و یا موضوعی فقط یك یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژكسیون» و تصاویر رنگین كه در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچه آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریكایی درباره رسم و رنگ و فرم و تكنیك و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیله دوست و همكار عزیزم « بانو دكتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است كه موجب تشكر است… مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفه هنر، و اینكه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یك جمله كه: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است كه در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد… البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است كه قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام كرده است یكی از وجوه این واقعیت است….در دو كتاب زیبا شناسی كه اینجانب تألیف كرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می كنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در كتاب حاضر باقی می گذارد، كوشش می كنم در همین مقام عصاره آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را كه تاكنون تدوین شده است تذكار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساخته دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنكه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حكومت خیال مقدم بر حكومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساخته هنری محصول دانایی به وسیله توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است كه عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلكه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلكه آن را خلق می كند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است كه بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود… از این رو همان طور كه طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مكانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییده احوالیست كه مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریك غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یك نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیله اعلام و ابراز آرزوها برای یك زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است كه این گل خوشبو را بدو هدیه می كند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست كه در یك جمله بگنجد شاید یك تعریف محكم آن اینست كه:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است كه مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است كه ارزشهای اجتماع را بیان می كند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

1- فعالیت خلاقه هنرمند

2- ساخته هنری

3- اقبال جامعه

4- ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر كار، از پیشه كه لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایه زندگی كردن نیست، بلكه وسیله بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید كرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه كتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب كسالت خواننده می گشت… از آنچه تذكار شد چنین نتیجه گرفته میشود كه در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند كه به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید… برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فكری بی پایانی است كه به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفكرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشكلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مكتب ها یكدیگر را طرد می كنند- قواعد و اصول كهنه و فرتوت از میان می روند- مبتكر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- كلمات كهنه می شوند، تغییر می كنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در كار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند كه سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی كند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است….

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یكی را با دیگری قیاس كند اصل موضوع منتفی می شود….سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه كردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعه جوان امروز پیدا شده كه من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است كه هذیان می گوید… می باید صبر كرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا كاراكترهای هنرمند و دوستار مشترك هستند و پاره ای مقایر یكدیگرند چنان كه یك كار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است تركیبی- فلسفه جدید، آنچه مشترك میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص كرده است:

1- عمل افتراق: یعنی موردی كه وادار می كند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.

2- عمل تصفیه شهوات: شهواتی كه محل و امكان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیله هنر اطفاء می شوند.

3- فعالیت تكنیكی: كه بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.

4- عمل تكامل: كه از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.

5- عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان كه كم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد كردن كه به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریك است( ولی به وجهی مبهم و اندكی سطحی ) یعنی با این تفاوت كه هنرمند قادر است خلق كند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

1- نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار

2- احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و كسالتها

3- نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.

4- احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی كه ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.

5- لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه كوچك و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یك صفت بارزی است …. بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریك شدید، قوای خود را بیش از آنچه كه هست تصور می كند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( كه مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید كه ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم….منتهی، كاری كه شد شاید این باشد كه اندكی ذهن شما را روشن كرده و موجبات تفكر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم كه ممكن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی كشورهایی كه ذكر هنرشان در این كتاب آمده است و همچنین در كوششی كه جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر كشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانكه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین كتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همكاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچه حاضر از كتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسنده نامدار آمریكایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم….. جوهر اصلی این پدیده اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم كه از قدیمترین زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم…. و ضمناً می دانیم كه هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، كاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند…آثار هنری تجارب انسانی هستند كه شكل به خود گرفته اند و ما از دریچه حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می كنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می كنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می كنیم، لكن راه هنر به همین سادگی نیست… تأثیرات حسی ما به عكس العمل های احساسی منجر می شود. و ذكاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذكاوت ما به مرحله ادراك منتهی می گردد. این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست كه ادراك هنری را روشن كند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای كه هنر نام دارد در آنست كه از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیك از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر كس در برابر یك اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری كه عادت و اخلاق و روحیه شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می كند و این قضاوت با قضاوت دیگری كه دید خاص و متفاوتی دارد بی شك دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است كه نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراكی ذكاوتمندانه و غنی خواهد بود.

بنابراین در مطالعه یك اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمندی آفریده است… این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً خدفی را شامل است.

بهتر است در این اصول تعمق و موشكافی كنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است كه به مجموعه هم آهنگی منتهی شده اسسست، این ساختمان اصیل باعث می شود كه اثر هنری از اشیاء دیگر تمیز داده می شود… – این اثر راچه كسی آفریده است؟- هنرمند.- پس، هنر عبارت می شود از تجسم یك تجربه انسانی- و هنرمند هم كسی است كه از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شكل می بخشد» ( توماس مونرو Thomas Munro ) بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است تركیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و بهم پیوستن آنها بوجهی كه مجموعه ای كامل از آن به دست آید. اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس «وحدت» باشد. اگر زندگی درونی در آن بدر بخش. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. « تنها همین خاصیت نامحسوس است كه اهمیت دارد» (لاورنس D.H.Lawrence ) – یك اثر هنری ممكن است از نظر تكنیك قابل انتقاد باشد و درعین حال عاری از حیات هم جلوه كند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نامحسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد..، این گفته كه از چینی ها ست مؤید این ادعاست: « اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود كه در درون خویش احساس كند كه خود به توانایی و قدرت ببری می باشد»

بیننده و منقد هنری، یك اثر هنری را از جهت مخالفی و را نقطه نظر هنرمند مشاهده

می كند. یعنی از نظر تحلیلی می نگرد نه از نظر تركیبی …به بیان دیگر تماشاچی، اثر تمام تمام شده، و شكل و فرم كامل را مشاهده می كند اما منقد می كوشد در بیابد كه هنرمند چگونه مواد را بهم پیوسته است تا اثر كاملی را كه اینك در برابر اوست بوجود آورده است… هر چند مشكل است كه بیننده عین تجربه هنرمند را از دریچه اثر هنری او بیازماید، اما منقد اثر هنری، به این تجریه بی حد نزدیك می گردد و در اثر ممارست به جایی می رسد كه عین احساس درونی ، یعنی جوهر و اصل روحی و نا محسوس هنر را درك می كند. گفتم: یك اثر هنری شكلی است كه به وسیله هنرمند از تجربه انسانی او ترسیم یافته است، اینك اضافه می كنیم: كه ریشه و زمینه این اثر در تمدن ملتی است كه هنرمند از آن بر خاسته است.

هنر در زمان وجود دارد و وابسته به زمان است- نیروهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و مذهبی در هنر تأثیر شگرف دارند… از این نظرها كه به هنر بنگریم، می بینیم هر فرمی در هر زمانی گویای سبكی است و سبك عبارتست از راه و رسمی معین، در زمانی كه اثر هنری بوجود آمده است- سبك راه و رسمی است كه تمام آثار هنری را در یك زمان، به رنگی خاص می آراید، رنگی كه خاص زمان معین و خاصیت رنگی همان زمان است… معماری، نقاشی، مجسمه سازی، سفال سازی و فلز كاری- ادبیات، موسیقی،‌ نمایش و خلاصه تمام مظاهر هنری یك عهد به رنگ زمان همان عهد رنگ آمیزی شده اند….. به طوری كه هر هنر در هر زمان بیان كننده هنر دیگر همان زمان است، سبك نیز بسمان زمان، هرگز ساكن و ثابت نیست، بلكه گذر است… نطفه سبكی تكوین می یابد،‌ سپس به بلوغ می رسد، و آنگاه می پژمرد و زوال می یابد…. بنابراین ممكن است یك اثر هنری از سبك زمان خود پیروی كند، ممكن است یك اثر هنری انقلابی باشد و هنرمند چنین اثری دیده به آینده داشته باشد، به آزمایش بپردازد، مواد تازه ای را كه سروش سبك نوی است در اثر خود بگنجاند.

همچنین گفتیم: هر اثر هنری دارای محتوی است، حتی آثاری نظیر ماسكها، سفالها و نقشهای مجرد یا هندسی. پارچه ها و كوزه ها و كاشیها كه در بادی امر بنظر تزینی می آیند، ممكن است واجد یك معنای انسانی عمیق باشند….. محتوی هر اثر هنری، ارتباط مستقیمی به زمان آفرینش آن اثر دارد… تصادفی نیست كه نقاشان عهد رنسانس این همه تصویر از حضرت مریم نقش كرده اند، و هم چنین اتفاقی نیست كه نقاشان مدرن متوجه طبیعت جاندار شده اند و به نقش های مجرد و یا تزیینی صرف، توجه یافته اند و چینی ها در منظره سازی طریق كمال را پیموده اند، و نیز تصادفی نیست كه نقش های روی آثار برنزی چین قدیم، و یا سفالهای سرخ پوشان بومی امریكا، این همه باد و باران را منعكس می سازد، و یا نقش اصلی حجاریهای مایان ها مارپردار، و یوزپلنگ می باشد.

بنابراین، هدف هنر، خود موضوع مهمی است كه باید مورد مطالعه قرار بگیرد، به اغلب احتمال بسیار از آثار هنری به خاطر مقاصد و هدفهای معین بوجو آمده اند، شك نیست وقتی دیدار كننده ای پا به موزه ای می گذارد، متوجه این هدفها نمی شود، زیرا موزه انبان ذخیره ایست مصنوعی كه در آن، اشیا، از زمان و مكان اصلی خود بسی دور مانده اند، اما اگر این اشیاء را تك تك مورد مطالعه قرار بدهیم و زمان و مبدأ آنها را در نظر آوریم، علت خلق آنها و همچنین سبب فرم خاصشان روشن می گردد، و در می یابیم كه لباس ها و مجسمه ها مناسب بناهای خاصی بوجود آمده بوده اند. قالی ها برای كاخهای عظیمی بافته شده بوده اند، كوزه های هندی جهت حمل آب در دشتهای خشك به این شكل در آمده بوده اند، و صراحی های چینی بدان سبب بلند و باریك ساخته شده بوده اند كه در مراسم پرستش در گذشتگان از می مالامال گردند…. هدف معماری، معمولاً به سهولت دریافته می شود. اما باید دانست كه بسیاری از نقش ها، مجسمه ها، تزیین ها، سفالها و فلز كاری ها هم بسان معماری، برای هدفی بوجود آمده اند.

بنیاد شكل( یا جوهر فرم) از میان این همه موارد قابل مطالعه در هنر، بهتر است ابتدا به سراغ شكل یا فرم برویم و از چگونگی این دیدار سخن بگوییم.

فرم یا شكل، عبارت از مجموعه ای واحد و كامل و زنده ( ارگانیك) است- تركیب عناصری است كه مجموعه ای را بوجود آورده است. روش و سبكی است كه هم آهنگی میان این عناصر برقرار كرده است، خلاصه عاملی است كه شخصیت ممتاز و یگانه ای به مجموعه بخشیده است. مراد،‌ از لفظ زنده، یا ( ارگانیك) بر حسب « فرهنگ وبستر » چنین است: « زنده، یعنی واجد بودن ساختمانی كامل و قابل مقایسه با بدن آدمی – یعنی اجزایی كه مجموعه واحدی را تشكیل داده اند- یعنی اجزایی كه هم با یكدیگر و هم با مجموع متناسب هستند»- مراد ما از ساختمان ( مطابق فرهنگ یاد شده) چنین است: « ساختمان، یعنی انچه بنا شده است، یعنی نظم اسقرار یافته میان قسمتهای مختلف بدن یا یك شیئی»… این بوده معنای ظاهری مفهوم وسیع فرم…. لیكن چینی ها ضرب المثلی دارند كه بسیار معروف است، می گویند: « باید به گوش جان شنید، و آنچه شنید دید» آقای پریستلی. می گوید: « این گفته چستر تون بس حكیمانه است: فرق است میان مرد مشتاقی كه كتابی را از سر اشتیاق می خواند با مرد خسته ای كه در جستجوی كتابی است تا برای امرار وقت و مشغولیت بخواند».- خواندن كتابی، استماع آهنگی، تماشای تصویری، می باید با نهایت تمركز قوای ذهنی و به كمك احساس و ذوق صورت بگیرد.

وقتی به استماع یك قطعه موسیقی مشغول هستید، اصواتی به گوشتان می خورد كه گاه هم آهنكگ و گاه در هم به نظر می آیند و ممكن است موجب تحریك حس شادی یا غم شما بشوند: اگر به همین اكتفا كنید به كمترین حد لطافت آن قطعه پی برده اید- ولی باید گفت: ادراك لطافتی تا این حد ناقص،موسیقی شناسی نامیده نمی شود…شاید نا آشنایی یا تنبلی سبب این عدم ادراك است…. در صورتی كه اگر به عكس، به دقت گوش فرا دهید تا جایی كه نغمه ای از آن قطعه را به ذهن بسپارید، و همین نوا را گاه در مایه اصلی خود و گاه در مایه ای دیگر بشنوید و تغییر مایه را تشخیص بدهید و مخصوصاً در بیابیدكه خاصیت هر نوایی در هر سازی متفاوتست، و این نكات را در سراسر قطعه دنبال كنید و از هیچ چیز حتی اگر جزیی هم باشد غفلت نورزید و در ضمن این پیروی، پیوستگی نغمات را ادراك كنید و تكرار نغمه ها و مدگردیهای قطعه و تغییر و زنها و حركات را دریابید، در این صورت اول را در راه شناختن موسیقی برداشته اید.

یك اثر ادبی نیز بسان یك قطعه موسیقی است.

نویسنده، از كلمات مدد می گیرد، كلمات را با هم تركیب می كند تا جمله ها بوجود آیند، و جمله ها عبارات را تشكیل می دهند- با تكرا، تنوع، و بهم آمیختگی كلمات و ایجاد تحرك، نویسنده اثر خود ر اقدم به قدم جلو می برد تا به اوج برساند… و بدینوسیله نمونه ای ابداع می كند كه نه تنها واجد محتوی و مضمون است بلكه به علت نبوغ و مهارت خاص نویسنده، محرك نیز هست و می تواند عكس العملی احساسی در خواننده ایجاد كند، همین مهارت است كه باعث میشود مضمون، زنده و محرك گردد، زندگی و تحركی كه فقط مرهون كلمات و معنای آنها نیست.. بنابراین: نه موسیقی یك سلسله اصوات پی در پی است و نه ادبیات سیل كلمات ردیف شده می باشد……مهم در ادبیات و موسیقی ارتباط و كمال تناسب اصوات و كلمات می باشد.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی دارای 130 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی :

تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی

چکیده

از نیمه ی هزاره اول قبل از میلاد میان اقوام ایرانی و یونانی به تدریج روابط چند جانبه ای بوجود آمد این روابط که بیشتر قهر آمیز بوده ، تاثیر و تاثیراتی دو طرفه مابین این دو فرهنگ (اشکانی-هلنی) انجامید.

جهت تسهیل در طبقه بندی ، مجسمه های دوران پارتی به دو دسته ی غربی و شرقی تقسیم می گردد. دسته غربی در محدوده ی بین النهرین (پالمیره الحضره نمرود داغ) می باشد و دسته شرقی محدود به جنوب غربی ، غرب و شمال شرق ایران است .

هنر پیکر تراشی پارتی با این ویژگیها ابتدا در شهرهای مرزی جنوبی آغاز گشت و سپس به سوی شرق گسترده شد تا این که منطقه ای را در برگرفت که از پالمیر در جنوب گرفته تا شمال شرق ایران منطقه گنداره و شمال غربی هند وسعت یافت . به یقین می توان گفت که هیچ یک از ادوار فرهنگ کهن سرزمین ما به اندازه ی حکومت اشکانی دارای مجسمه های متنوع نیست . پیکرکها و مجسمه های موجود در مرز های ایران و جهان به نوعی بیانگر هنر دینی سرزمین ماست .

بررسی این روابط متقابل یکی از ارکان اساسی در جهت شناخت هر کدام از این تمدنهاست . در این سعی شده است که میزان و کیفیت تاثیرات یونانی (هلنی) در حوضه های فلسفی ، اسطوره ، ادبیات ، هنر ، سیاست و … بر هنر پیکر تراشی ایران در دوره اشکانی بررسی شود و در پایان سعی شده است تا در صورت امکان نتایج حاصل از این نوع نگاه در مطالعه گاهنگارانه داده های هنر دوره اشکانی لحاظ شود.

واژگان کلیدی : هلنی ، پیکر تراشی، اشکانی.

تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی
فهرست مطالب

عنوان :

صفحه :

تقدیر و تشکر

چکیده

مقدمه

1

فصل اول : کلیات

2

1 ) بیان مسئله

3

2 ) سابقه و ضرورت انجام فایل

3

3 ) فرضیه ها

3

4 ) اهداف بررسی

4

5 ) روش انجام فایل

4

فصل دوم : نگاهی به تاریخ و فرهنگ عصر پارتیان (اشکانیان)

5

2 . 1 ) تاریخ و فرهنگ اشکانیان

6

2 . 2 ) چگونگی تشکیل حکومت پارتیان (اشکانیان)

8

2 . 3 ) خواستگاه قوم اشکانیان

9

2 . 4 ) اوضاع سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و تقلای پارتیان (اشکانیان)

10

2. 5 ) دین پارتیان

12

2 . 6 ) انقراض حکومت اشکانیان

15

فصل سوم : هلنیزم و مبانی فکری، فرهنگی و هنری آن

16

3 . 1 ) اسطوره و مذهب

19

3 . 2 ) مکاتب فلسفه

23

3 . 3 ) هنر(پیکرتراشی – سفالگری – نقاشی – معماری)

28

3 . 4 ) دور هندسی و آرکائیک ( ماقبل کلاسیک )

28

3 . 5 ) کلاسیک پیشین

33

3 . 6 ) کلاسیک پسین

38

3 . 7 ) هلنستیک (عصر هلنی )

38

فصل چهارم : ویژگیهای زیباشناسی هنر هلنی در پیکرتراشی

42

4 . 1 ) واقعیت گرایی یا طبیعت گرایی

43

4 . 2 ) پرسپکتیو (فضاهای دو بعدی و سه بعدی)

45

4 . 3 ) پلاستیسیته (هنرهای تجسمی)

47

4 . 4 ) ایستایی متعادل

48

4. 5 ) تصویر سوارکار اسب

53

4 . 6 ) مدل مو و ترکیب چهره

53

4 . 7 ) تجسم خدایان در صورت انسانی

55

4 . 8 ) برهنگی

56

فصل پنجم : نفوذ و تأثیر نقشمایه های هلنی در پیکرتراشی اشکانی

58

5 . 1 ) نقشمایه های اساطیری

59

5 . 1 . 1 ) شخصیتهای اسطوره ای

61

5 . 1 . 1 . 1 ) آفرودیته

61

5 . 1 . 1 . 2 ) مدوسا

63

5 . 1 . 1 . 3 ) هراکلس

64

5 . 1 . 1 . 4 ) پان

66

5 . 1 . 1 . 5 ) اروس

67

5 . 1 . 1 . 6 ) آرتمیس

67

5 . 1 . 2 ) نمادها

68

5 . 1 . 2 . 1 ) پرتو (شعاع) نور پیرامون سرِ بندگان یا شخصیتهای اسطوره ای

69

5 . 1 . 2 . 2 ) لنگر

69

5 . 2 ) نقشمایه های غیراساطیری

69

5 . 2 . 1 ) زوج های اروتیک

70

5 . 2 . 2 ) لباسهای یونانی (یونانی – رومی )

71

5 . 2 . 3 ) لباسهای نظامی

71

5 . 2 . 4 ) لباسهای غیرنظامی

72

5 . 2 . 5 ) چهره های شبیه به ماسک

73

فصل ششم : نفوذ و تأثیر روش یونانی در پیکرتراشی اشکانی

75

6 . 1 ) پیکره هایی که دارای فناوری ساخت خالص یونانی هستند

77

تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری

83

تصاویر

120-91

تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی
فهرست منابع فارسی

121

تجزیه و تحلیل هنر پیكرتراشی هنر اشكانی با نگاهی به اصول هنر هلنی
فهرست منابع لاتین

124

چکیده انگلیسی

125

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید