بررسی هنر سفال و سفالگری

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی هنر سفال و سفالگری دارای 88 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی هنر سفال و سفالگری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

پیشگفتار
با توجه به رشته تحصیلی اینجانب كه درزمینه سفال گری است و تمام هم و غم خود رابرای آموختن این هنر و صنعت دیرینه فلات ایران قرار داده ام و از هر لحاظ این هنردارای گستردگی فراوان است و مطمئناٌ با انجام یك تحقیق و مطالعه چند كتاب نمی توان حتّی اندكی از این هنر و صنعت را بیان كرد و اینجانب در این تحقیق كوچك سعی كرده ام تا اندازه ی به تمام مطالب اشاره داشته باشم هر چند كوتاه و مختصر امّا در حدّی باشد به كسی كه مطالعه می كند این امكان بدهد تا آمادگی ذهنی را در مورد  این هنر به وجود آورد البتّه شایان ذكراست كه منظور از شخصی است بدون اطلاعات قبلی ومطالعه شما حضرت عالی برای برآورد موفقّیت این بنده حقیر در انجام این امر است. به امید مقبول واقع شدن این مطلب. در راستای این تحقیق به بازدید از 2 كارگاه سفال گری پرداخته و مطالبی را جمع آوری كرده ام كه البتّه، با دلایلی كه در متن بازدید ذكر شده كوتاه مختصر است وسعی كرده ام در متن اصلی مطالب را به گونه ای سلیس تر بیان كنم وپیوستگی مطلب را از دست ندهم و دور از ذهن نیست كه كتب خوانده شده بر روی نگارش و بیان مطلب از طرف من بنده تأثیر داشته باتشكر.
 
تعاریف
لغت «سفال» (Pottery) كه امروزه به هر مصنوع ساخته شده از هر نوع خاكی هم قابل اطلاق است، از لحاظ فنی عبارت است ازآن دسته از آثار، اشیاء، ظروف و محصولاتی كه با «خاك های ثانویه» كه شاخص ترین آن «خاك رس» است، ساخته می شود.
واژه «سرامیك» (Ceramic) كه مشتق از كلمه «كراموس» (Keramos) یونانی است از لحاظ معنا «لوله ای از گل پخته» را مفهوم می سازد و از نظر فنی عبارت است از كلیه فرآورده هایی كه با «خاك های اولیه» كه شاخص ترین آن «خاك كائولین» یا «خاك سفید» است، ساخته می شود.
به هر حال سفالگری یكی از قدیمی ترین صنایع بشری است و جالب آن است كه بدانیم، سفال در واقع حاصل استفاده از «چهارعنصر» یا «عوامل اربعه» یعنی آب، خاك، باد وآتش است و در تمامی تمدن های شناخته شده جهان، سفال یكی از صنایع، حرفه ها و هنرهای مطرح و سفالگری عرصه ای برای بروز خلاقیت هنری گروهی از صنعتگران و هنرمندان آن بوده است.
امروزه سفال، سرامیك و كاشی، جزیی از دانش وسیع و گسترده سرامیك است و در تمامی كشورهای جهان از پایگاه و منزلت مناسبی برخورداراست.
 
تاریخچه سفال، سرامیك و كاشی در جهان
به اعتقاد برخی از پژوهشگران و به پشتوانه ظروف و نمونه های به دست آمده از كاوش های باستان شناسی، زادگاه سفالگری، ایران بوده و از این كشور به دیگر نقاط جهان راه یافته است. نمونه های به دست آمده توسط «رمان گیرشمن» – باستان شناس معروع فرانسوی- در حفریات بختیاری كه مربوط به ده هزار سال ق.م. است قدمت سفالگری در كشورمان را مشخص می سازد. اشیاء مذكور تماماٌ بدون استفاده از چرخ سفالگری ساخته شده و بررسی ها نشان می دهد كه در آن زمان، سفال سازان از كوره پخت سفال نیز بی اطلاع بوده اند و احتمالاً ظروف گلین تولیدی را كنار همان آتشی كه برای پخت گوشت شكار مهیا می كردند، می پختند. به هر حال سفال، سرامیك و كاشی كه امروزه یكی از مصالح ضروری ساختمان نیز می باشد، از هزاران سال پیش به صورت ابتدایی وحتی بدون استفاده از كوره پخت تهیه می شده است.
در 6000سال ق.م. نخستین نشانه پیدایش كوره پخت در سفال سازی دیده می شود چرا كه، ظروف سفالینی كه از آن دوره باقیمانده تا حدودی «آتش خوار»است.
چرخ سفالگری هم یكی از قدیمی ترین ماشین هایی است كه بشر شناخته است و آثار و مدارك نشان می دهد، اولین چرخ سفالگری در مصر باستان ساخته شده است. قدمت چرخ سفالگری چینی نیزبه چندین هزار سال پیش می رسد. چنان كه ایرانی ها و یونانیان نیز چرخ سفالگری را قبل از میلاد مورد استفاده قرار می دادند.
در روزگاران گذشته، سفال، سرامیك وكاشی بیشتر برای تزیین معابد، آرامگاه ها، خانه ها، پیاده روها، كلیساها وشهرها به كار برده می شد. مقبره «ملكه سبا» در شهر«اور» (Aure) از شهرهای سومر با سفالینه ها و سرامیك هایی به شكل برگ كه با طلا و صدف زینت یافته بود، ساخته شده است و از نخستین ثراره ق. م. تا سده شانزدهم میلادی در مكزیك باستان و آمریكایی مركزی، این نوع سفال وسرامیك تزیینی در سطح مجسمه ها، زینت آلات و جواهرات با تكه هایی از طلا ونقره به كار برده   می شده است.

 

منابع و مواخذ :
عنوان كتاب     نام و نام خانوادگی نویسنده     سال نشر     نام انتشارات
فن و هنر سفالگری     فائق توحیدی     تابستان 84     سازمان مطالعه و تدوین كتب
            علوم انسانی
سفال و سرامیك سازی     دكتر حسین یاوری     پاییز 84     ایران شناسی
لعابهاوپوششهای شیشه‌ای     ریچارد اپلر – داگلاس اپلر    1382     نشر دانش‌ایران –
   انجمن تولیدكنندگان كاشی ‌و سرامیك ایران

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی نقد در تئاتر

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی نقد در تئاتر دارای 128 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی نقد در تئاتر  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

«فهرست مطالب»

مقدمه    1
فصل اول: ریشه ها   
الف) جایگاه نقد در ادبیات جهان    6
ب) فقه الغه نقد    8
ج) جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیز فارسی    14
د) تاریخچه نقد در ایران به طور اعم
(اولین نقدی كه نوشته شد و فرق فارق و فاحش آن با نق)    21
هـ) آیا نقد همان نه است؟    39
فصل دوم: سیر و غوری در تاریخچه پیدایی و اعتبار نقد در ایران از آغاز تا امروز   
الف) نقد چیست و منتقد كیست؟!    43
ب) منتقد تئاتر نداریم، منتقد تئاتر داریم    55
ج) آشنائی با ژان ژاك گوتیه، یا نگات، جان راسل تایلور و لامبرویچ ویلسون.    61
هـ) انواع نقد تئاتر: ژورنالیستی (رسانه‌ای)، روانشناختی، جامعه شناختی، علم الاساطیسری و سیاسی.    64
فصل سوم: حضور نقد در آكادمی ها؛   
الف) تفاوت های نقد آكادمیك با نقد ژورنالیستی    72
ب) نقد اسكولاستیك با نقد كلاسیك     73
ج) مطبوعات، نقد و
نقدها را بود آیا كه عیار می گیرند
تا همه صومعه داران پی كار می گیرند.          75
فصل چهارم: یك هشدار   
الف) عیب می جمله بگفتی هنرش نیز بگوی نفی حكم
نفی حكمت مكن از بهر دل عامی چند    87
عنوان    صفحه
ب) اغلاط فاحش فرهنگی، اطلاعاتی، تئاتری در مطبوعات.    106
ج) وضعیت فعلی نقد تئاتر در رسانه ها و تسامحات توجیه ناپذیر اصحاب قلم    107
فصل پنجم: یك استنتاج   
الف) نقد تئاتر، سالهای انقلاب    112
ب) نگاهی ژرفانگر به نقد تئاتر پیش از انقلاب (چه بودیم و چه شدیم و كجا ایستاده ایم؟    113
ج) آینده نقد تئاتر در ایران (یك پیشگوئی از زبان یك حرفه ای)    118
د) آشنائی شتابزده با دست به قلمهای معاصر نقد در ایران    119
فصل ششم: مؤخره    123
منابع و مؤاخذ    136

 

نقد تئاتر بنای یكی از اركان ركین و مسلم هنرهای نمایشی از نظر سنت، مسابقه و صبغه به بوطیقای ارسطو می رسد. نخستین ناقد تئاتر ارسطو بوده است و پس از وی افلاطون كه رسما اعلام نمود شاعران، در امنویسان را به اتوپیا یا مدینه فاضله او راهی نیست. پس نقد تئاتر (Dram criric) پدیده ای نیست كه تعلق به عصر مدرن داشته باشد.
بوطیقا اناجیل تئاتر است. به دلیل آنكه ارسطو در این كتاب گونه ای بررسی ناقدانه را پایه گذارده است كه قدمت و خدمتش تا زمان مدرن و بعد از آن می رسد.
ما در این رساله برآنیم كه غور و گشت و بازگشتی در ریشه های نقد تئاتر به عنوان كلیات و مقدمه از زمان های دور تا امروز به طریق اولا از سیر نقد در تئاتر ایران گفته باشیم و گشت و بازگشت و گل گشتی در نخستین نقدها یا بهتر بگوییم گزارش های تئاتری كه در رسانه های گوناگون چاپ شده در اختیار قارئین محترم قرار دهیم. بدیهی است كه غرب فكری با این سنت سه هزار ساله با نقد خوی و خیم گرفته است و در تئاتر ایران سنت نقدر نویسی چندان دوام و بقا و ریشه ای ‌نداشته و از زمان «خان ملك ساسانی» كه تئاتر را با نمایش بالماسكه و رنگ پاپیون فراك پوشها تا موزائیك های كف تالار نمایش همه را بالجمله به عنوان نقد تئاتر آورده شروع شده است. در هر حال فراموش نكنیم
كه تئاترهای لاله زار كه زمانی چشم و چراغ، سوگلی و خاتون تئاتر ایران بوده است با اجرای آثاری از شكسپیر، گوته، شیلر و مولیر بزنگاه و چهارراه اندیشگی با تئاتر ایران بوده است. لاله زار به عنوان یك مكانت قدیمی فرهنگی با خود فرهنگ ویژه ای نیز به ارمغان آورد‍؛ فرهنگ تماشا كردن فرهنگ مطالعه و خواندن، فرهنگ آشنائی با آثار كلاسیك جهان و مهم تر رشد و رقاء ادبیات نمایشی در طی سالیان دراز بوده است.
سیر نقد در تئاتر ایران بدون التفات و عنایت به این نوع تئاتر و اساساً نقد تئاتر لاله زار را كه هم جوار و هم جوف و جنبه لاله زار گلچین گلچین چاپ شد و به ثبت رسید ناممكن است. وقتی به آثار اولیه نقد تئاتر در ایران نگاه می كنیم متوجه اهمیت، اولویت و رسالت بزرگ تئاتر لاله زار در اعتلا و رشد تئاتر ایران می شویم.
   اولین نقدهای تئاتر كه چاپ شد در واقع نقدر آثار اجرائی در تماشا خانه هایی چون نصر، تهران، دهقان، فاروس و غیره و ذلك بودند. وقتی نخستین نقد گونه های خان ملك ساسانی را می خوانیم متوجه می شویم كه چگونه اجرای یك اثر از مولیر تا چه حد اسباب تشجیع برانگیخته اند و قلم از نیام كشیدن را در میان نویسندگان پدید آورده است. در هر حال نیت اصلی ما از تدوین و تدارك این رساله با دو انگیزه بوده است.

الف) كلیات وامهاتی از سیر نقد، پیشینه و تاریخچه نقد تئاتر در جهان و پیشانی نوشت كه سلسله جنبان این جستار است، سیر نقد در  تئاتر ایران از آغاز تا امروز بوده است.
ب) طبیعی است كه به قول قائلش «الكلام یجرالكلام» و ما خود به این نكته واقفیم كه گاهی مقدمه بر ذیل المقدمه چربیده است. البته ما ترتیب و آدابی در تدوین این رساله داشته ایم. اما به دلیل بكر بودن و تازگی وتری و ترانگی، این مسطوره وجود دارد. ما در عین حال هرچند دل تنگمان خواسته، منتهی با استناد به مستندات تاریخی و نوشتارهای پژوهشی و منابع موجود گفته ایم؛ تا چه قبول افتد و چه در نظر آید.
   ما در این رساله در پی نگاهی ژرفانگر و به فضل حق نگاهی جامع الاطراف هستیم و سطور اتی نمایشگر این نكته است كه هر كس به همت خود خانه می سازد. پس پای اراده بركشیده ایم و بر این باور كه بقول خواجه شیراز:
«سرزنشها گر كند خوار مغیلان غم مخور»
جستجو در مستندات فرهنگی- ادبی و كشف شهود منابع معتبر برای پژوهیدن در كشور گل و بلبل صدالبته رستم صولت و سبلتی می خواهد و كفش های آهنینی كه هیچكدام اینها را ما نداشته ایم. اما با پای اراده و شوق گذاشتن از تنگناها تیز خرامیدیم و این سخن اقبال لاهوری را مكرر كردیم كه:
«هستم اگر می روم         گر نروم نیستم»

و محصول ماحصل را پیش رو داریم. برگ سبزی است و بذری است برای زمین خپش نخورده ولم یزرع نقد تئاتر در كشور و عمیقا خواهان حمایت های معنوی و مادی دست اندركاران برای دستیابی به اسناد و مدارك موجود در كتابخانه های كشور است: فعلاً:
«شرح این هجران و این خون جگر         این زمان بگذار تا وقت دگر»

1- ریشه ها

الف) فقه الغه نقد
ب) جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیزی فارسی
ج) تاریخ نقد متأثر در ایران و اولین نقدی كه نوشته شد.
د) آیا نقد همان «نه» است.

جایگاه نقد در ادبیات جهان
    نقد و نقادی كه عبارت از شناخت نیك و بد و تمیز بین سره و ناسره است در همه فنون هنر و در بسیاری از شقوق علوم و معارف بشری هست و اختصاص به آثار ادبی ندارد. با این حال مزیت نقد آثار ادبی در تمام دنیا و تقریباً در تمام اعصار بر نقد سایر فنون هنر – و غیر هنر – اینست كه به یك تعبیر، از همه آنها مفهوم تر و روشن تر است. چرا كه سایر فنون هنر، چون حجاری و نقاشی و غیره و ذلك برای اكثریت مردم تا حدی مشكل و نا مفهوم می باشند در صورتیكه آثار ادبی، فقط برای عده بسیار كمی از مردم ممكن است نا مفهوم و مشكل باشند. مردم با آثار ادبی بسیار مانوس تر و نزدیكتر ند بعضی شعر را می پسندند بعضی دیگر به داستان علاقه دارند، بعضی به نمایشنامه ها شیفه اند و برخی به سخنان عارفانه و اخلاقی عنایت می ورزند و در هر حال ، اكثراً با آثار ادبی علاقه مندند و درباره این آثار غالباً اظهار نظر نیز می كنند و اما همین مسئله مسبب اختلاف عقاید و نظرها در نقد آثار ادبی بیش از نقد سایر فنون هنر شده است.
در حقیقت آثار ادبی برای همه مردم و برای تمام طبقات به یك نوع جایگاه نقد در ادبیات جهان و به درجه ارزش ندارد، و بسا كه هر خواننده ای یا هر طبقه ای از خوانندگان در آن آثار نمی جویند یا نمی یابند و این خود سبب می شود كه در نقادی و ارزیابی آثار ادبی اختلاف سلیقه بسیار پیدا می شود و اقسام و انحاء مختلف نقد ادبی بوجود می آید. كه بعضی مبتنی است بر لفظ. و بعضی بر معنی. بعضی جنبه فنی دارد و بعضی دیگر جز بیان عقاید و آراء شخصی چیزی نیست و خلاصه همین تفاوت و اختلاف در امر التذاذ و تمتع از آثار ادبی سبب شده است كه نقد ادبی تاكنون اساس و قوامی نیافته است. و بر پایه و بنیاد درستی قرار نگرفته است. و هنوز بعد از قرن ها بحث و تحقیق كه نقادان مختلف كرده اند درست قرین و دقیق ترین روش های نقادی شیوه و روش التقاطی و تألیفی است یعنی شیوه ای كه از جمع و تلفیق سایر شیوه ها و روش های نقادی حاصل شده باشد و علت این امر هم این است كه هرچند در طی قرن های دراز نقادان بزرگ و عالی مقام در دنیا پدید آمده اند اما هر كدام از آنها توقعی دیگر از آثار ادبی و از نویسندگان آنها داشته است و هر یك راه و روشی دیگر در غایت و مقصدی دیگر برای شاعران و نویسندگان پیشنهاد كرده است و اكثر آنها در دفاع و تأئید نظر و غایتی كه خود برای آثار ادبی پیشنهاد كرده اند. زیاده تأكید و اجرام نموده اند. به طوری كه شیوه ها و روش ها و آراء و مكاتب نقادان دیگر را به كلی طرد و نفی كرده اند و ناچیز و حقیرشمرده اند و همین امر سبب مشاجرات بسیار در مسائل راجع به نقد ادبی شده است و ضرورت جمع آنها از اینجا است.
   در هر حال از این مقدمات چنین بر می آید كه ادبیات و ادب امریست كه دارای جهات و اعتبارات مختلف است و نقد ادبی وقتی كامل و تمام خواهد بود كه تا حد امكان به تمام یا به اكثر این جهات و اعتبارات مختلف نظر داشته باشد و آثار ادبی را هم از جهت لغوی وقتی ملاحظه كند و هم از جهت اخلاقی و زیبایی. و تا منتقد تمام این جهات را در آثار ادبی ملاحظه ننماید درواقع نمی تواند ادعا كند كه هیچ اثری را به درستی نشناخته است و نیك و بد و سره و ناسره آن را درست تشخیص داده است.
 
 نقد در لغت «همین چیزی در برگزیدن» در نظر كردن است در دراهم تا در آن بقول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسد. معنی عیب جویی نیز كه لوازم «به گزینی» است ظاهراً تقدیم در اصل كلمه بوده است. این كلمه در فارسی و تازی بروجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب كلام است.
   لذا نقد را حق داوری و قضاوت درباره آثار فكری و ذوقی بشر دانسته اند بنابراین مقام نقاد مقام قاضی و داور است. از لحاظ ریشه شناسی نیز از زبان های اروپائی كلمات Lacritique فرانسوی، critic انگلیسی و Kritik آلمانی از ریشه Krinen یونانی به معنی قضاوت و داوری كردن و كریتس Krit’s به معنی «قاضی یا داور» اخذ شده و كریتیكوس Kritikos به عنوان داور مطالب ادبی اقلا در اوایل قرن  چهارم قبل از میلاد رایج بوده است. در فرهنگ های پهلوی و روستایی نیز نقد مترادف با داوری و حكم آمده است. در فرهنگ های مختلف نیز معادل و مشابه چنین معانی و تعابیری مبضوط است.
–    نقد اله الدراهم و غیرها (در درههما و جز آنها نظر كرد تا خوب آنها را از بد جدا كند)
–    نقد الكلام (عیب سخن را آشكار ساخت، سخن را نقد كرد)
فقه الغرنقد
–    الانتقاد (آشكار كردن عیب قطعه ای ادبی یا فنی)»
–    «نقد (اظهر العیوب و المحاسن اواحداهما):
انتقاد كرد (خوب و بد چیزی را آشكار كرد)»
«- النقد (بهترین چیزی برگزیدن و سره كردن سیم)»
رقص علی هدا اما این حكم و داوری و «به گزینی» مستلزم داشتن ملاك حقیقی برای تشخیص صواب از خطا و خوب از بد است. ولی در تاریخ تفكر بشر از زمانی كه وجود آدمی به نور معرفت روشن شده و یا به دنبال آن دچار تاریكی و جهل شده همواره ملاك های متفاوتی برای داوری در بین بوده است.
   هر عالم و صاحب معرفتی برای تمییز حق از باطل و حقیقت از خطا متمسك به ملاكی می شود. همچنانكه در مباحث فلسفی (criteriology) یعنی علم الانتقاد و فصل الخطاب فلسفی همیشه این بحث بوده است كه ملاك حقیقی بودن علم و معرفت چیست. بعضی ملاك را بداهت و عده ای قول جمهور و قبول عالم و اجماع علما و گروهی جمعیت قول رجال و معصوم و اخبار آسمانی و بعضی جمعیت برهان عقل كه رجوع به اصول دارد دانسته اند.
در این باب به طور كلی سه ملاك كلی در نقد و تشخیص حق از باطل مطرح گردیده است. اول كلام الهی، دوم جهان و عقل جهانی، سوم انسان و ادراك انسانی.
   ملاك نخستین از آن مردمی است كه كلام و اخبار آسمانی را حجت و فرقان حق و باطل می دانند. به عقیده این گروه كه اهل كتب آسمانی یا تابعان اساطیر هستند اساس تمییز حق و باطل ودایع و مأثورات می دانند و اهل اساطیر شاعران و كاهنان را حامل چنین ملاكی دانسته اند.
   به عقیده دسته دوم كه با تفكر یونانی مأنوس اند ملاك نقد، عقل آدمی است كه مطابقت با عقل جهانی پیدا م یكند و محل ظهور و واسه شناخت علم واقع می شود. در اینجا حقیقت مطابقت علم با واقع است. یعنی هر چه علم ما به واقعیت نزدیك تر باشد به همان نسبت به حقیقت نزدیك تر شده ایم.
   ملاك دسته سوم عقل انسانی است. عقلی كه خود حق و باطل را بر می گزینند. در اینجا عالم واقع  عالم نفسانی است. در این حوزه انفعالات نفسانی و وجدان فردی ملاك تمیز حق از باطل تلقی می شود.
با این وصف دخول در تاریخ عالم و آدم است تا جایی كه می توان گفت كه با خلقت ادم انی تاریخ و مسابقه آغاز شده است. در طول تاریخ همواره گروهی به اعتبار حجیت حق اندیشیده، داوری و به گزینی كرده و دست به نقد زده اند. و گروهی دیگر به اعتبار احتیاج ابلیسی اندیشیده اند برگزیده داوری كرده و دست به نقد و نقادی زده اند. با این وجه تقسیم بر مصادیق این معنی مرور می كنیم:
آنجا كه نقد به اعتبار حجیت حق دیده شده است كلمه نقد یا در مقابل نسیه به كار رفته:
نقدها را بود آیا كه عیاری گیرند
        تا همه صومعه داران پی كاری گیرند

و تركیباتی در همین حدود (نقد صوفی، نقد حال، نقد وصال، دم نقد و غیره.
نقدصوفی نه همه صافی و بی‌غش باشد
        ای بسا خرقه كه مستوجب آتش باشد

***
طمع به «نقد وصال» تو، حد ما نبود
        هوالتم به لب لعل همچو شكر كن

***
زانكه صوفی در «دم نقد» است، مست        لاجرم از كفر و ایمان، برتر است

یا اینكه به معنی سره و كردن محك زدن امور عقلی و نظری و داوری كردن به كار رفته است.
    ناصر خسو و آتش دوزخ را ناقد عقل و آشكار كننده اصل و ماهیت و طهارت و و خباثت و سعادت و نحاست آن می داند:
آتش دوزخ است ناقد عقل
        او شناسد ز سیم پاك، نحاس
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
مولانا نقادی را رسوا كننده زرق و ریا كاران و آشكار كننده باطن آنها و محو كننده نقاب و بزك ظاهر سازان می داند و می فرماید:
در میان ناقدان زرقی متن
        با محك ای قلب دون لافی فرن
¬
و خاقانی گفته است:
از بهر عیار دانش اكنون به بلاد
        كه صیرفی و كو محك و كونقاد

پس برای نقد و گزینش و برای اینكه مایه چیزی یا امری روشن شود محك و معیار لازم است تا عیار و درجه خلوص و غش هر چیز آشكار شود. اما هر كس به اعتبار محك و معیارش از سلیقه و ایده رب النوع دیگر به مبارزه بر می خیزد.
آنگاه كه نقد به اعتبار حجیت حق صورت گیرد معیار باید ماخوذ از حق باشد. در این مقام بشر جزوی از كل مطلق است و از كل مطلق تلقی كلمات می‌كند. در این گونه نقد انسان هیچ دخالتی مبتنی بر نفسانیت خویش ندارد و همه چیز را با حكم و قول حق می سنجد و داوری و نقد می‌كند.
در این مقام یا نقد فردی می كنند كه هیچ كس از این نقد فارغ نیست و همه به اعتبار دغدغه هایی كه دارند به اعمال خود نظر می كنند و همگی به محاسبه نقش خویش می پردازند. یا اینكه نقد غیر فردی می كنند آثار دیگری را به نقد می كشند. د راین نوع نقد در میان قدما علاوه بر نقد صوری و مفهومی نقد مصنوعی و باطنی نیز مهم بوده است:
مولانا می فرماید:
بشنوید ای دوستان این دوستان
        خود حقیقت نقد حال ماست آن

نقد حال خویش را گر پی بریم
        هم زدنیا هم ز عقبی برخوریم

نقد حال اعنا از ظاهر به باطن و اعیان امور است. التفات به لقاطی كلمت و احتراز از اشتغال به الفاظ است.
  اما آنجا كه نقد به اعتبار احتجاج ابلیسی باشد حجیت حق به فراموشی سپرده می شود و ابلیس «خود» حجیت می شود. برای كسانی كه به ابلیس اقتدا كنند «خود» و احتجاجهایشان حجت می شود. اینها همه چیز را به اعتبار حظ و نصیب نفسانی خویش می سنجند و محك می زنند. و نقد می كنند.
  در عصر حاضر نفس اماره دایر مدار همه امور و حجت و ملاك تعیین حق و باطل شده است. برخی قائل به اصالت نقسانیت فردی هستند. مانند بلوك غرب سیاسی كه تاكید بر فرد گرایی دارند و برخی دیگر پیرو احساسات نفسانیات جمعی هستند مانند بلوك شرق سیاسی كه جمع گراخوانده می شود. با توجه به اینكه از عصری به عصر دیگر و حیات و زبان سایر خصایص انسانی فرق می‌كند. لذا نقد و ملاك و معیارهای آن نیز از زمانی به زمان دیگر متفاوت می شود.
 
نقد چیست و منتقد كیست؟
   در این بخش از گفتار به نحوی مختصر به شرح ویژگی های نقد و نقاد و تمایز نقد سالم از نقد مخرب می پردازیم.
 نقدر را از دیدگاه ها و زوایای مختلف به انواع گوناگونی تقسیم كرده اند. در میان این انواع  نقد اخلاقی دیرینه ترین آنها است. پرواضح است كه در اینگونه یقد شعر گذشتگان همچون نقد امروز آفت هایی دارد كه از آن جمله است تعصب منتقدان عادات و تربیت خاص آنها و گه گاه بیعمی شان و یا كاهلی كه در جست و جوی ماخذ درست و استفاده از آنها دارند. در باب شاعران قدیم یك مكتب نقادی هست خاص استائدان و محققان كه بهتر است آن را نقد مدرسه ای خواند (بعنوان یك اسم) این مكتب شعر و ادب را به عنوان یك واقعیت می نگرد و نتیجه تاریخ و حوادث آن گه گاه نیز از تاثیر محیط ومیراث سنتی هم صحبت می‌كند. اما فقط در تئوری. در عمل كارش پشت هم انداختن روایت تذكره هاست. با بعضی ملاحضات راجع باستعمال لغات و تركیبات بعلاوه بعضی معلومات كتاب شناسی این نقادان غالبا به عامل تاریخ فقط تا این اندازه توجه دارند كه كه حوادث زندگی ممدوحان و معاصران شاعر را بی هیچ پیوندگی كه با حیات شاعر داشته باشد ردیف كنند و از محیط فقط تا آن زمانه را در احوال شاعر- و مخصوصا در آثار او درك و بیان می كنند. با آنكه بعضی از این ادیبان مدرسه با تاریخ و حتی فلسفه پیوندها داشته اند و آشنایی ها تأثیر آن عوالم در نقد آنها به درستی محسوس نیست. نه محمد علی فروغی با وجود اطلاعی كه از سر حكمت در جایگاه نقد در ادبیات دل انگیز اروپا راجع به فرودوسی و خیام از آن معلومات استفاده كرد. نه رشید یاسمی با وجود توجهی كه به تاریخ و فلسفه داشت. سلمان ساوجی و ابن یمین را با میزان های علمی سنجید چنانكه دكتر قاسم غنی هم كه غیر از طب و ادب با روانشاسی نیز آشنایی داشتك در آنچه راجع به حافظ و عصر او نوشت هیچ نشانی از این گونه معلومات خویش برای استفاده در نقد ظاهر نكرد. انتقادات محمد قزوینی در باب شاعران گدشته محضر است باطلاعات كتابشناسی لغوی با ملاحظاتی درباره ترجمه احوال آنها بدیع الزمان فروزانفر در سخن و سخنوران و همچنین در تحقیقات راجع به موادی و عطار كوششی كرده است برای آنكه این نقد مدرسه ای را رنگ التقاطی دهد. نقد وی غالبا چیز است بین نقد مورخ و نقد مورخ ونقد اهل بلاغت یا جمع هر دو. این شیوه كار مخصوصا فایده عمده اش عاید شده است به تاریخ ادبیات چنانكه مطالعات سعید نفیسی عباس اقبال رشید یاسمی و فروزانفر روشنایی های بسیار افكنده است بر تاریخ ادبیات دكتر محمد معین در باب تاثیر فرودیسنا و از تحقیقات دكتر صفا راجع به حماسه علی نیز در این زمینه فواید بسیار به دست می آید. بعلاوه پژوهش های دكتر خانلری راجع به وزن شعر فارسی مطالعات دكتر صورتگر در باب اشعار غنایی اقوال مجتبی مینوی در باب جای كارا هست و حرف ها خاصه در نقد متون- تصحیح دیوان ها- كه كار ادیبان مدرسه است و شایسته معلومات و حوصله آنها. با این همه خودشان از بی دقتی آن چنان پست و بازاری كرده اند كه تقریبا بازار جلبی سازها در این مورد خود را با مدرسه و دانشكده رقیب می بیند. ای كاش دقت و وسواس ادیبانه امثال محمد قزوینی بدیع الزمان فروزانفر و مجتبی مینوی در این كار برای همه سرمشق می‌شد.
بادی از مكتب استادان و ادبیان شیوه دیگری هم در نقد ادب گذشته هست كه آن را باید نقد اخلاقی خواند و اجتماعی. شاید در این زمینه نام كد وی بیش از هر نقاد دیگر درخور یادآوری است كه كتاب ها و مقالاتش آكنده است از نیش و طعنه برخی بر شاعران گذشته:«خیام، حافظ و سعدی». دكتر رعدی در خطابه ورود به فرهنگستان خویش این طرز دیده را با بیانی لطیف انتقاد كرده است. اما به هر حال این نوع فكر باشكال هم در مطبوعات با جلوه دارد (گاه با همان تندی و زشتی نیز) از این گذشته باید از نوعی نقد دیگر هم یاد كرد كه آن را می توان نقد روزنامه ای خواند یا نقد ذوقی. علی دشی كه این شیوه را پیروی می‌كند كتاب هایی دارد در احوال و آثار بعضی شاعران گذشته: حافظ سعدی، مولوی، خیام و خاقانی. اما در این آثار شاعران قدیم جای خود را داده اند به خود دشتی: «متصوری كه دشتی از احوال و آثار آنها دارد و غالباً بر پایه تحقیق واقعی نیست» نقدی هم كه در آنها هست كه گاه نكته سنجی های لطیف دارد و شاعرانه اما غالبا آكنده است از خیال پروری های شتابكارانه و چه مایه تفاوت ها  است. بین این دید كوتاه با بینش عمیقی كه صادق هدایت نشان داده است در نقد خیام (ترانه های خیام) در این مورد نیز مثل داستان نویسی صادق هدایت یك سرمشق بی بدل است و ملامت ناپذیر آیا شهرت و قبول بعضی آثار «طه حسین» و «عباس عقاد» كه كتابهایی در نقد آثار ابن الرومی معری و مبتنی دارند. بیشتر محرك دشتی بوده است در نوشتن آن آثار یا تأثر واقعی از این گویندگان فارسی؟ ترس از آن است كه یه حسین و عقاد بیشتر در وی تاثیر كرده باشند. تا مثلا خیام و حافظ اما نقد وی به هر حال ذوقی است. و تاثری.
  اینجا می توان پرسید كه آیا نقادی در ادب گذشته ما سابقه و سنتی نداشته است؟ البته كه داشته است. قدیمی ترین نمونه های آن هم عبارتند از ملاحظات انتقادی كه در آثار شاعران قدیم آمده است. (راجع به شعر خودشان یا شعر دیگران) این نمونه ها را تا حدی می توان یك نوع آثار ماقبل تاریخ نقد شمرد نسبت به دوره ظهور نقد تذكره نویسان). در هر حال شعرا در ایران هم مثل عرب و یونان از قدیم شعر یكدیگر را نقد می كرده اند و ارزیابی اما در واقع نه مثل یك قاضی بلكه همچون یك مدعی غالباً آكنده از طعن ها و بهانه جویی ها. مثل آن آنچه عنصری و عضائری گفته اند در باب یكدیگر و هیچ دست كسی از مصاحبه های مطبوعاتی و رادیو تلوزیونی شاعران امروز ما را ندارند. در ادب گذشته از این گونه قضات ها و اظهار نظرها بسیار است و بعضی از آنها معروف هم هستم مثل اظهار نظر مجدد همگی در باب خودش و در باب سعدی و امامی. لازم نیست. از نقد شاعران نمونه های دیگر نقل كرد از آنكه در اینجا صحبت از تاریخ نقد است نه تاریخ شعر فارسی. اما باید از نقد تذكره ها د راینجا یاد كرد كه چیزی نیست جز تعارفهای لفظی یا ایرادهای ملانقطی. یا شعرا را متجید بی جا می كنند و تحسین یا بر آنها ایرادها دارند یكنواخت و لفظی. تذكره لباب تمامش مناسبات لفظی و بدیعی است در تعریف شاعران و به همان سبك و شیوه ای كه تذكره نویسان عربی زبان داشته اند:
«تعالی و باخرزی» از اسم و نسب شاعران مناسبات می سازد. لفظی و غالبا قضاوت درباره شاعران را به همان مناسبات مبتنی می كئد كه از فیروز مشرقی كه صحبت می‌كند می گوید بر لشكر هنر فیروز بود و وقتی سخن از شهید بلخی است می نویسد. شهید شاعری شهد سخن و شاهد كلام بود» خسروی سرخسی را مالكم ممالك سخن می خواند و عنصری را كه عنصر  جواهر هنر، درست است كه گه گاه هم از مطبوع و مصنوع سخن می گوید. و همچنین از انتحال و سرقات اما نقدا و غالبا یكنواخت است و محالمله آمیز در تذكره دولتشاه گرایش به نقد صریح و روشن بیشتر است هر چند وجود مسامحات و اشتباهات بسیار ارزش زیادی برای آن باقی نگذاشته است. در تذكره های عهد صفوی این قریحه نقادی بارزتر است و آذربیگذلی كه در پایان این عهد آتشكده خویش را تألیف كرده است، نقادی سختگیر به شمار آمده است. با لقب آذردیر پسند. تذكره هایی هم كه در همین ایام در هند تألیف شده است تا حدی گرایش به نقادی نشان می دهند. البته نقد این تذكره ها غالبا ذوقی است و تاثری اما حاصل همان سنت نقد رایج  در تذكره هاست كه در كتاب معروف شعر العجم آمده است. (تألیف شبلی نعمانی) این كتاب از حیث تحقیق و دقت با تمام سخن و سخنوران تالیف بدیع الزمان بشرویه (فروزانفر) قابل مقایسه نیست اما در  واقع هر دو كتاب كمال مرتبه تذكره نویسی فارسی را نشان می دهند. به صورتی عالی و دلپذیر مزیت عمده هر دو كتاب نیز توفیقی است كه نویسندگانشان داشته اند در استفاده از میراث بلاغت و ادب عربی بدیع الزمان بیشتر به آراء شكاكی و عبدالقاهر و خطیب نظر دارد. در صورتی كه شبلی مأخذش در این موارد اقوال امثال ابوهلال عسكری است و ابن رشیق قیروانی و ثعالبی. در واقع همین میراث بلیغ و بدیع اسلامی است كه در خارج از تذكره ها هم نقد امثال رادریانی رشید و طواط نظامی عروضی، شمس قیس وشرف الذین را می را بوجود آورده است. اینكه سخن سخنوران ناتمام مانده است البته مایه تاسف است اما شعر العجم هم كه تمام شده است سخنوران معاصر و حتی متأخیر توجه نكرده است. قسمت آخر كتاب یك ارزیابی دقیق و محققانه است راجع به شعر و شاعری فارسی با تحلیل لطیف و روشنی از انواع گذشته های آن نقدی كه شیلی در این كتاب عرضه می دارد حاكی است از ذوقی لطیف و شاعرانه كه یك تربیت علمی آن را قوام بخشیده است و قوت با این همه دریغ است كه وی این قریحه نقادی را دوباره شاعران معاصر و متاخر به كار نبرده است. در حقیقت تذكره هم مثل تاریخ است. آنچه در باب معاصران و متاخران در آن هست خیلی مهم تر است تا آنچه راجع به گذشتگان دارد و پیشینیان.با این همه اقوال تذكره نویسان نیز مثل اقوال مورخان در آنچه مربوط به معاصرانشان می شود و مشحون است از اغراض و مسامحات. بله سایه پسافو همه جا در نقد معاصران به چشم می خورد حتی در تذكره های قدیم. در آتشكده و مجمع الفصحا، مكر و نویسندگان در صحبت از معاصران به درستی و آشنائی خویش با آنها اشاره كرده اند یا به اینكه بین انها ملاقات ومصاحبت نبوده است. آیا همین حق صحبت سبب نشده است كه آذردیر پسند قسمت زیادی از دیوان صباحی و هاتف را در تذكره خویش نقل كند و حتی هاتف را ثالث اعشی و جریر بخواند و تالی انوری و ظهیر؟ بعلاوه ماجرایی كه برای فتح الله خان شیبا فی رخ داد در مجمع الفصحا كه شعر او را مولف ظاهرا به تحریك و اغوای سپهر بیك شاعر قدیم منسوب داشت نمونه ای است از حب و بغض تذكره نویسان در حق معاصران. آیا تذكره نویسان قدیم هم تقریبا مثل تذكره نویسان امروز سنت داشته اند كه از بعضی شاعران معاصر بخواهند تا خودشان هر چه می خواهند راجع به خود بنویسند آنها نیز همچنان در تذكره خویش درجه كنند؟ مخالفان را هم پا به كل سكوت برگزار كنند یا باطن و تغافل نام ببرند و باختصار. دو تذكره های فارسی امروز این شیوه رایج است و كه می داند كه این خود یك سنت قدیم نیست؟ بعلاوه این نیز خود نشانی است از ضعف و انحطاط نقد ادبی در روزگار ما كه غالباً بازاری است و پسافویی.
   میرزا فتحعلی آخوند زاده نخسنیتن نقاد تاریخ و ادب و نمایش در ایران است كه تاریخ نگاری ادب شناسی و بالاخره نمایشنامه نویسسی را با تفكری تاریخی و به آئین «كریستكای فرنگی» نقاد روس قرار داشته است. اكنون باید بررسی كرد كه میرزا فتحعلی بعنوان آغاز گر نقد نمایش چه اصول و مبنایی را ماخذ قرار داده است.
اما قبل از آنكه به بررسی انتقادهای نمایش وی بپردازیم لازم است كه دیدگاه های آخوند زاده از فن «كریتكا» و ضرورت باب شدن آن در حوزه تاریخ و ادب شرح دهیم.
  میرزا فتحعلی در كاغذی كه در تاریخ 29 مارس 1871 میلادی برای «میرزا یوسف خان» ارسال داشته منظور از فن «كریتا» را چنین بیان می‌كند‍: «در فقره بیان كریتكا درجه عقل و شعور وزرای شاه عباس اول در حكایت یوسف شاه بر شما پوشیده است. نمی بینید كه وزرای دولت بزرگ و بزرگان قوم برای نجات دادن شاه عباس از تاثیر نحوست بی معنی كواكب چه تدبیر طفلانه به كار برده اند؟ این هم كه افترا نیست. تاریخ عالم آراء در برابر چشم شماست. نگاه توانید كرد. از دور شاه عباس تا این عصر برای ملت ایران در عالم تربیت از تاثیر عقاید باطل ترقیات زیاد رونداده است. اگر این حركت ها را خاطرنشان نكنی و متنبه نمی گردند و در غلفت می مانند. اگر خاطرنشان می كنیم تعرض شمرده می شود. پس چه باید كرد؟ اما صلاح ملك و ملت مقتضی آنست كه خاطر نشان شود. من كریتكا همین است. این گونه مطالب را با مواعظ و نصایح بیان كردن ممكن نیست. وقتی كه بیان كردی كریتكا خواهد شد وعظش و نصیحتش نمی توانی نامید. امروز در هر یك از دول یوروپاروزنامه های ساطریق یعنی روزنامه های كریتكا و هجو در حق اعمال شینیعه هم وطنان در هر هفته مرقوم و منتشر م یگردد. دول یوروپا بدین نظم و ترقی از دولت كریتاكا رسیده اند، نه از دولت مواعظ و نصایح. امم یوروپا بدین درجه معرفت و كمال از دولت كریتكا رسیده اند نه از دولت مواعظ و نصایح …» در انتقادی هم كه بر دو ضه الصفا نوشته و برای چاپ در روزنامه های دولت علیه ایران برای میرزا اعتماد السلطنه وزیر علوم روانه كرده منظور از فن كریتكا را علی الخصوص در روزنامه نگاری شرح می دهد. «این قغده در یوروپا متداول است و فواید عظیم در ضمن آن مندرج. مثلا وقتی كه شخصی كتابی تصنیف می‌كند شخصص دیگری در مطالب تصنیفش ایرادات می نویسد به شرطی كه هدف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هرچه گفته اند آید به طریق ظرافنت گفته شود. این را قریتقا به اصطلاح فراسنه كریتیك می نامند. اگر این قاعده به واسط روزنامه طهران در ایران نیز متداول شود هر آینه موجب ترقی طبقه آینده اهل ایران خواهد شد.»
  انتشار اندیشه های ادبی نوشته یلنگی در سال 1834 را آغاز ژورنالیسم نو و آرمانی جریان های اجتماعی و ادبی آن سال ها بود و بعدها هم پس از گذراندن یك دوره انتقالی آشوب گرایی به روحی محافظكار و ملت پرست به عنوان پرچمدار طرفداران تجدد و گرایش های غربی در می آید. در این مرحله او دیگر نه به ادبیات كلاسیك و نه به ادبیات رمانتیك بلكه به ادبیات مدرن دل بسته و منادی آن می شود. در مقام نقاد هم ادبیات را از دیدگاه رئالیسم ایده آلیستی داوری كرده و در نشر و اشاعه چنین مكتبی در نقد نویسی «تاثیر فراوان می گذارد. تاثیر پذیری آخوند زاده را از وی می توان ودر مخالفتش با عقاید كهنه به وضوح در نوشته میرزا یافت می شود.»
   یكی دیگر از تاثیرات بلینسكی بر آخوند زاده نشر ژورنالیستی آتشین و همچجو آمیز او است كه كم و بیش تحت تاثیر بلینكی قرار دارد و در مجموع می توان چنین جمع بندی كرد كه آمیختگی افكار رمانتیك ایده آلیسم هگل و سوسیالیم هر زنی متعلق به بلینكی معجونی است كه آن را هم در اندیشه ها وآثار نقادانه آخوند زاده می توان مشاهده كرد:از مخالفت آخوند زاده با اثار گذشتگان همین بس كه می گوید: «دور گلستان و زینت المجالس گذشته است» امروز این تصنیفات به كار ملت نمی آید. امروزه تصنیفی كه متضمن فواید ملت و مرغوب طبایع خواننندگان است فن در اماست.»
   در زمینه نقد نمایشی میرزا فتحعلی دو عملكرد داشته است. شناساندن این هنر غریبه به ایرانیان كه در این زمینه ملزم به دادن یك رشته تعاریف از فن در اما شده است و اگجبارا قبل از هر چیز به تشویح و توجیه این پدیده جدید پرداخته و دوم انتقاد در نمایشنامه نویسی در جهت شناسائی و كشف ارزش ها و نقاط ضعف آنها. بنابراین در آغاز مهم ترین وظیفه آخوند زاده توضیح و توجیه فن  شریف در اما برای ایرانیان بوده است. و با توجه به ساخت اجتماعی جامعه و پندارهای مذهبی حاكم بر آن بعد اخلاقی نمایشی را برگزیده و از طریق آن شروع به حركت می‌كند.
  آخوند زاده متفكری اصلاح طعب و مبارزی اجتماعی در جهت راهنمایی میرزا آقا برای رفع نقاصی معایب و نیز آشنائی بیشتر او با تاثر مكتوبی نوشته و برای وی ارسال می‌كند. این مكتوب كه حاوی نكات مهمی از لحاظ شیوه نگارش متاثر و چگونگی طرح مضامین اجتماعی او است نخستین نقد نمایشی ادبیات ایران محسوب می گردد. در این نامه آمده كه: «غرض از فن دراما تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعلان» است. آخون زاده كه پشتاز كمدی نویسی و تبلیغ كننده و آواره گر زبان ساده و مكالمه در ادبیات ایران است عمیقا با هر گونه استهجان . ابتذال مبارزه می‌كند و در نقد نمایشنامه های میرزا آقا می نویسد: «هر كیفیتی و عملی و حرفی كه فی الجمله استهجان دارد باید هر گونه وقوع نداشته باشد». آخوند زاده دقیقا به تمام ریزه كاری های فن در اما آشنائی دارد و در عین پیروزی از بزرگان اروپا مانند مولیر و شكسپیر خود در این زمینه استادی مسلم به شمار می رود.
   از همان آغاز كه دراما پدیدار گشت و نمایشنامه نوسی به عنوان پیكره ای هنری/ ادبی جای خود را در فرهنگ ملت ها باز نمود نقد نمایش نیز در كنارش ایجاد شد و این دو در طول تاریخ نمایش به مشابه عملی دیالكتیكی كه از لحاظ زیبا شناختی و تحول اصول و قواعد درام نویسی بر روی هم اثر گذارده و هر یك باعث تغییراتی عمده در دیگری گشته است.
   در تعریف نقد باید گفت كه نقد گذشته از شناخت نیك و بد آثار به این نكته هم نظری دارد كه قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز كه سبب شده است اثری درجه قبول یا بد و یا داغ رد بر پیشانی آن ها نهاده آید تا حدی كه ممكن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است كه نقد تا جائی كه ممكن باشد از امور جزئی به احكام كلی نیز توجه كند و از این راه تا حدی هم به كسانی كه مبدع و موجد آثار هستند مدد و فایدت برساند و دست كم كسانی را هم كه جز التذاذ و تمتع از آثار، هدف و غرض دیگر ندارند توجه هر كه از این آثار چگونه می توان لذت كامل برد و از هر اثری چه لطایفی و فوایدی می توان توقع داشت. آخوند زاده در مكتوبی برای میرزا جعفر قارچه داغی مترجم تمثیلات یا كریتكا را چنین تعریف كرده: «فنی كه به اسم كریتكا بلكه به اسم موعظ و نصیحت مواعظ و نصایح تنفر دارد اما طبایع به خواندن كریتكا حریص است به تجارب حكمای یوروپا و بر همین قطعیه به ثبوت رسیده است كه قبایح و ذمایم را در طبیع بشریه هیچ چیز قانع نمی كند. مگر كریكتكا.»
   اما نخستین كسی كه در ایران نقد بر نمایش را نوشته و به معرفی اجراها پرداخته است، محمد امین رسول زاده است. كه در روزنامه ایران نو شروع به نوشتن گزارش هایی دباره نمایش های روی صحنه می‌كند. تفصیل این برای در كتاب «از صبا تا نیما» آمده است. گذشته از رسول زاده كه نخستین آغاز گر نقد نمایش در ایران است. نقد عدل الملوك در روزنامه رعد نیز قابل توجه است. در اواخر دوران مشروطیت خان ملك ساسانی شروع به نوشتن برق و رعد می‌كند. خان ملك ساسانی را بعد از محمد امین رسول زاده می توان نخستین ایرانی دانست كه به طور چدی شروع به نوشتن نقد نمایشی در زونامه ها كرده است. البته خان ملك ساسانی چون دیگران از اصول و قواعد نمایشی اطلاعاتی نداشته ونقدهای در هم چنان حالت گزارش داشته و در واقع نمی توان آنها را را نقد خواند اما به هر حال كامتلر از گزارش دیگران است. باری به قول «امید»
مسكین چه كند حنضل اگل تلخ نگوید    پرورده این باغ نه پررورده خویشم
نمایش در تئاتر ملی
خان ملك
شب درشنبه دهم ذیحجه 1331 باز هم تئاتر ملی پراكندگانرا در یك جا گرد آورده بود اما در تالار تئاتر حركت غیر مسكن بود. از بس صندلی ها را بی انصافانه تنگ هم چیده بودند، طوری كه راه رفتن و نشستن بر مردم شكل شده بود و اگر یك نفر می خواست در ردیف خود بنشیند بایستی دیگران را از آن ردیف بیرون بكشد تابتواند خود را درآنجا بگنجاند. وقتی كه تئاتر ختم شد و مردم برای خارج شدن هجوم آورند صندلی بود كه از هر طرف به زمین می افتاد تالار تئاتر منظره میدان خنك می گرفت و تماشاچیان بیچاره در عین بی حالی و سستی كه برای هر گونه مبارزه دارند خود را در صحرای خون آلود بالكان تصور می كردند.
  در همه جا معمول است كه صندلی ها به زمین استوار و جای هر صندلی صاف و هموار است و تقریبا در هر یك از ردیف صندلی گذاشته می شود. در اینجا به علاوه تنگی جا چون  كف تئاتر سرازیر است صندلی ها هم در سرازیری واقع شده اند. و اگر تماشاچیان خودداری نكنند و محور در نمایش شوند ممكن است كه اندك اندك برند و روی آن كسیكه در ردیف جلو نشسته بیافتند.
بوی عطر دلبر یك خانمی تئاتر را خوش بو كرد و اندكی این بوی دهان های ناشسته و جامعه های عوس تاشده را تعدیل نمود.
موزیك قزاق مثل هفت پیش در پای سن نواهای ایرانیس و اروپائی می نواخت ولی دسته از شنودگان یك بی میلی مغرضی نسبت به نواهائی كه از خارجه آمده ظاهر می ساختند و برای نواهای ایرانی بی تابانه دست می زند. كاشكی این حس در همه جا ظاهر می شدند فقط در موضوع موزیك.
در ضمن نواهای ایرانی این شعر عارل را زدند:
از خون جوانان وطن لاله دمیده        در حسرت سرو قدمشان سرو خمیده
    فورا مثل ساعقه كه بیابید و بگذرد بیاد شوندگان گذشت كه وطنی هم هست كه خون جوانان برایش روی خاك ریخته شده اما چطور است كه اسمش فقط در تئاتر در ضمن موزیك ذكر می‌شود. نه ازآن جوانان كه چون لاله گل قشنگی است حیف است از خون كسانیكه برای وطن كشته شده اند لاله سبز شود و ظاهر بیچاره را مجبور كنند به جای لاله خار مغیلان به گذارد و چشم از سكنه بی ملاحتی هم كه وارد می‌شود بپوشد.
در شماره 14
   سایش آن شب در تحت اسم (گیسج) داده شد این گر ترجمه یكی از بی اساس هائی است كه مولفه و معروف فرانسوی در اوایل تئاتر نویسیش ابطالیائی تقلید كرده این پی اس بنفه قابل تنقید است چون نویسنده ده دوازده قسم مسخره گی ها و حقه بازی های معمولی عوامانه در او گنجانده طوری كه پاره از آن مسخره گیها باور نكردنی است و بیك روش ملامت انگیزی تكرار مسخره گی می‌شود.
اگر فرانسه این پی اس دلپذیر است برای آن كلمات قشنگ و كنایات لطیفی است كه مولیه و استعمال كرده ولی همین كه به پارسی ترجمه شد دیگر آن لطافت و شیرینی را پیدا نمی كند و چون موضوعش مسخره گیر هائی است كه هیچ نتیجه اخلاقی نمی بخشد لهذا چندان مفید نیست. بعلاوه آن كسی را كه گیح درست كرده بعضی كارها می‏كند كه هیچ از روی گیجی نیست و به این جهت خود مولیه ر یكی از اسامی این پی اس را (سانحه غیر منتظره) گذارده ولی با وجود این نمی توان گفت این پی اس از تئاتر های خوب مولیر است. یاری این اتفاق را مولیه‌ر در سین (Messine) و مباشرین تئاتر ملی در بغداد قرارش داده اند.
قرهمان خان تهرانی در انقلابات ایران به بغداد فرار كرده و بعد از شنیدن خبر مرگ زن و دختر خود در آنجا یكسره اقامت نموده اسم خود را حاجی سلیم گذارده و كنیزه كی جمیله نام را خریده است. میرزا هوشیار پسر حاجی جواد تاجر خیال دارد كه زبیده دختر حاجی رئوف تاجر تبریزی را برای میرزا هوشیار بگیرد ولی زبیده ناراضی است. نسیم نوكر میرزا هوشیار برای اینكه آقایش بوصال جمیه برسد اسباب ها می چیند و پشت هم اندازی ها می نماید ولی اربابش كه گیج است همه را ندانسته خراب می‏كند.
 مثلا گاهی باسم اینكه جمیله فال گیر است خود را نزد او می اندازد و در حضور حاجی سلیم برای میرزا هوشیار فال می گیرد و مطلب را ضمنا ماو می فهماند اما فورا آقا گیج وارد می‌شود و به حاجی می گوید كه نسیم را به سرای خریداری جمیله فرستاده ام حاجی هم سوء ضن می برد و پیروانش می‏كند.
گاهی نسیم برای پیدا كردن پول و خریدن جمیله به خیال گوش بری از حاجی رئوف می افتد و به او می گوید اختر خانم همسایه ما شیفته و فریفته شما است و خیال حاجی را به این حرف ها مشوش كرده دسته اسكناس كه در دست حاجی است می رباید و برروی زمین می اندازد كه پس از خروجی حاجی با آن وجوهات جمیله را بخرد اما ارباب گیج در این بین وارد می‌شود و به حاجی رئوف می گوید به نظرم این دسته اسكناس متعلق به شما است حاجی هم اسكناسها را بر می دارد و تردستی نسیم به هدر می رود.
    گاهی نسیم به حاجی جئاد پدر میرزا هوشیار می گوید كه در املاك شما یك گنجی پیدا شده. حاجی پول دوست هم همه نوكرها را می برد سر گیج. از آن طرف شهرت می دهد كه حاجی مرحوم شده است. میرزا هوشیار را بزاری كردن و امیدوار حاجی رئوف را به خانه مرده می سپارد در این بین حاجی جواد به خانه بر می گردد حاجی رئوف خیال می‏كند كه مرده زنده شده با شیطان در جستن حلول كرده است ا زدیدن دوست قدیم خود می ترسد و لاحول می فرستد و التماس می‏كند كخه جلو میا و هر چه داری از دور بگوی عاقبت مطلب كشف می‌شود و حاجی رئوف به حیله پیش میرزا هوشیار می رود كه در پولهائی كه صبح دادم چند سكه قلب هست بده تا عوض كنم میرزا هوشیار پول ها را از دست می دهد و باز زحمت نسیم به هدر می رود.
   نسیم نوكر دروغی آقا رضا می‌شود به خانه حاجی سلیم با ماسك می رود و دختر را فرار دهد. میرزا هوشیار را تاجر ارمنی می كند و قس علیهذا. نسیم ده دوازده قسم حقه بازی و پشتهم انازی می نماید ولی مرزا هوشیار همه را ضایع می‏كند عاقبت پس از آنكه جاوید نامی كنیزك را می خرد معلوم می‌شود كه جاوید برو جمیله دختر حاجی سلیم است آنوقت جمیله را به میرزا هوشیار می دهند و زبیده را با آقا رضا و همه به مراد دل می رسند. آقا میرزا هوشیار گیج خوب رخت پوشیده بود و در دل خویسش لایق بود چون آنچه كه لازمه گیجی بود ادا كرد در واقع گیج طبیعی می شد و روح مولیه را از خود شاد می كرد.
لباس نسیم به قدری كه با اسم او مناسب بود بارل او مناسبت نداشت چون لباس مهمتر نسیم عیار را در بر كرده بود قشنگ بود و منگوله كلاه قرمز شده اطفال را به خنده می  آورد اما نوكر حاجی زاده بغدادی نمی باشد لباس عیاری بر آمد.
حاجی رئوف كه صورت خود را هم خوب ساخته بود با لهجه تركی معرب یكپارچه نمك بود كه این نمایش را خوش مزه كرده بود.
حاجی جواد برای اینكه پسری مثل میرزا هوشیار داشته باشد قدری جوان بود جمیله و زبیده طوری هم صدا بودنتد كه اگر دو نفری با هم روی سن بودند می توانستی خیال كرد یك شخص واحدند.
    حاجی به سلیم خوب تغییر صورت داده بود و لهجه عربی مطلوبی داشت و آقا رضتا هم ا زدیگران عقب نمایند. بعلاوه لباس همه به خاطر میاورد ایرانی هائیرا كه پس از توقف چند روز در عربستان از بیخ عرب می شوند.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی مبحث صدا و فن بیان برای بازیگر

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی مبحث صدا و فن بیان برای بازیگر دارای 178 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی مبحث صدا و فن بیان برای بازیگر  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

فهرست مطالب

مقدمه    1
بخش اول: تاریخچه     8
– چشم انداز تاریخی صدا و بیان     8
– زبان در تاتر     30
بخش دوم: تكلم    51
– اندامهای گفتار    52
– آوای كلام زبان فارسی     62
– توصیف آوایی مصوت¬ها و صامت¬ها     65
– تبیین تمایز صدا و گفتار     71
– تولید صدا     72
– تنفس(كلیات)     77
– تمرین¬ها     80
بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن)     110
– كیفیت     112
– قدرت     116
– زمان     121
– دانگ صدا     124
– تمرین¬ها     125
بخش چهارم:تشدید كننده¬ها                 
– حلق/ بینی / دهان     135
– تنوع دانگ و شتاب    137
– تنوع ارتفاع صدا    138
– تمرین¬ها     140
ضمیمه: زمانبندی    147
– شتاب     148
– ضرب     152
– ضرباهنگ    153 
– منابع و مآخذ    156

 

چكیده

پایان نامه ای كه در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.
پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر كیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید كننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذكر تمرین هایی چند برای تربیت هر یك از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و…) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.
تدارك پایان نامه با روش تركیبی صورت گرفت. بدین معنا كه بخش یكم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و  به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه¬ها در دنیا است. نیز درباره این است كه چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدكننده¬ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید كنیم.
تأتر هنری است جمعی و وابسته به كار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متكی به كار مشترك. كار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است . آنان نمی¬توانند مسئولیت خود را تفویض كنند، نمی¬توانند در جریان تمرین و اجرا مرتكب غیبت شوند و بدون همكاری نمی¬توانند كار كنند. مهمتر از همه اینكه نمی¬توانند از زیر بار تمرین¬های شخصی و مطالعه¬ی روزانه شانه خالی كنند.
بازیگران انسانهایی اجتماعی¬اند كه باید با خودشان و نقش¬هایشان رابطه متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یكدیگر حركت كنند، همچون زمانی كه بازیگر با دیگران حركت و گفتگو می كند. این نكات پیشه بازیگر را هم جذاب می¬سازد و هم بسیار مشكل.
من خود به عنوان بازیگر و كارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده¬ام كه دانشجویان و مجریان كم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای كلامی پیچیده كه مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت كلامی، مسئله زمان-بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشكلات عدیده¬ای پیش روی خود می¬یابند. در هرحال خواننده این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشكلات پیوسته با پرسش-هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ-هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارك ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می¬شوند كه بازیگر باید نكاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یكی از بهترین راههای تربیت صدا است. “خواندن”، حس درك زیر و بمی را تقویت می-كند، توجه به ضربآهنگ  را ملكه ذهن می¬سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می¬دهد و موجب روانی و وضوح می¬گردد.
بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل كند تا به روح تماشاگر دست یابد. كار بازیگر این است كه خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلكه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر دركی از آنچه بر زبان می¬آورد نداشته باشد، یا اینكه در كجا سخن می¬گوید و با چه كسی، صرفنظر از اینكه درست یا نادرست صدا تولید می¬كند، سخن¬اش شنیده نخواهد شد.

منبع فارسی:
 
1. آوا شناسی زبان فارسی، یدالله ثمره، مركز نشر دانشگاهی، 1381

منابع انگلیسی:
 
1. stage speech, Charteris Caffin, Pitman First Ed, 1956,London.
2. Speech Training and Dramatic Art, Miles Brown, Pitman First Ed, 1963, Eng.
3. The Actor voice, Peter Kline, Richard Rosen Press, First ed.1971,u.s.a.
4. Voice and Speech in the theatre, Cliffors Turner, Pitman twelth ed. England, 1975.
5. Freeing the Natural Voice, Kristin Linklater, Drama Book, First ed,1976, u.s.a.
6. Speech for The stage, E vangline Machlin, Theatre Art Books, First ed, 1980, Eng.
7. A Voice for the theatre, Harry Hill, Holt,R,W, 1985, u.s.a.
8. Voice in Modern Theatre, Jacqueline Martin, Rout ledge, First ed.1997,England.
9. Speech, Music, Sound, the Van Leeuwan, Macmilan, First ed,1999
10. The Composite art of acting, Jerry Blunt, Macmillam, 1970, London.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

اکسپرسیونیسم (Expressionism)

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 اکسپرسیونیسم (Expressionism) دارای 16 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد اکسپرسیونیسم (Expressionism)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي اکسپرسیونیسم (Expressionism)،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن اکسپرسیونیسم (Expressionism) :

اکسپرسیونیسم (Expressionism)

توجه :

شما می توانید با خرید این محصول فایل ” قلق های پایان نامه نویسی (از عنوان تا دفاع)” را به عنوان هدیه دریافت نمایید.

اکسپرسیونیسم یا هیجان‌نمایی (Expressionism) نام یک مکتب هنری است. اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کَجوَش (معوج) و خطوط زمخت بهره می‌گیرد. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال تا میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور باهنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است. برای نمونه مکتب تبریز در نگارگری ایرانی و مکتب سونگ در هنر چین را اکسپرسیونیست هنر ایران و چین می‌نامند.

عناوین :

پیشینه
اکسپرسیونیسم در فرانسه
اکسپرسیونیسم در انگلستان
پیکره سازی
جنگ‌های جهانی
اکپرسیونیسم انتزاعی
پیشینه
هنرمندان
ویژگی ها
منابع

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی دارای 81 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد جلوه های رازپردازی و سوررئالیستی در عکاسی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

پیش گفتار:
پایان نامه ی حاضر درمورد سوررئالیسم درعکاسی است.که نگارنده با یافتن کتاب دراین مورد که بسیار کم یافت میشد توانست مطالبی دراین مورد گردآورد کند ودریچه ای تازه به روی عکاسی بگشاید. این موضوع به خاطر جدید بودن ونبود مطالب وسابقه کافی، نگارنده رابا مشکلاتی مواجه کرد اما در انتها با عنایات خداوند متعال، تحقیق مورد نظر به اتمام رسید.

چکیده:
مسأله اساسی این مقاله،جلوه های رازپردازی وسوررئالیستی عکاسی است.تصویر سوررئالیستی ازنظرماهیت معرفتی وزیبایی شناختی اساساً با تصویر كلاسیك،رمانتیك، نمادگرا و ایماژیستی متفاوت است. فصل اول در مورد هنر عکاسی وتاریخچه عکاسی،فصل دوم ،ویژگیهای تصاویر سوررئالیستی وفصل سوم بحث سوررئالیسم در عکاسی را بیان می کند.
كلیدواژه:‌ سوررئالیسم، رازپردازی،عکاسی،هنر

فهرست مطالب:

پیشگفتارالف
چکیدهب
فصل اول :هنر عکاسی
تاریخچه عکاسی2
نحوه کار دوربینهای اولیه14
اولین دوربین عکاسی تاریخ14
قسمتهای مختلف یک دوربین تک لنز15
چاپ عکس15
انواع دوربین عکاسی16
لنز دوربین عکاسی18
چاپ عکس19
تقسیم بندی کلی عکس برداری24
انواع عکاسی27
فصل دوم:ویژگیهای تصاویر سوررئالیستی
    تصویر سوررئالیستی37
سابقه تاریخی تصویر رؤیا و ناخودآگاه38
    مبانی نظری تصویر سوررئالیستی40
    منبع معرفتی سوررئالیسم46
    ماهیت تصویر سوررئال51
    كاركرد تصویر سوررئالیستی54
    تصویر در بافت و متن59
سوررئالیسم و قطب فراواقعی زبان (درونه زبان)62
ارزش متن سوررئالیستی63
فصل سوم:سوررئالیسم در عکاسی
    سورئالیسم درسینما و عکاسی66
نتیجه گیری76
منابع78
چکیده انگلیسی81

 

منابع:
لغتنامه دهخدا
1.    احمدی، بابك، حقیقت هنر و زیبایی، نشر مركز، تهران، 1374
2.    آدامز ، آنسل،با همكاری رابرت بیكر (paris 1982)دوربین عكاسی نویسنده : ترجمه : پیروز سیار چاپ اول 1370 انتشارات سروش 246 صفحه
3.    آدونیس ( احمد علی سعید )، پیش‌درآمدی بر شعر عربی ، ترجمه كاظم برگ نیسی، فكر روز، تهران، 1376
4.    _______________، ترانه‌های مهیار دمشقی، ترجمه كاظم برگ نیسی، كارنامه، تهران،1377
5.    ______________، تصوف و سوررئالیسم، ترجمه حبیب الله عباسی، روزگار، تهران، 1380
6.    برتون، آندره، سر گذشت سوررئالیسم، (1913-1952) ترجمه عبدالله كوثری، نشر نی، تهران، 1381
7.    بودافر، پیر، شاعران امروز فرانسه، ترجمه سیمین بهبهانی، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، 1373
8.    بیگزبی، سی. وی. ای.، دادا و سوررئالیسم، ترجمه حسن افشار، نشر مركز، تهران، 1375
9.    روزبهان بقلی شیرازی، كشف الاسرار، نسخه خطی آستان قدس رضوی، ش:931
10.    ریچاردز،‌ آی.ا.، فلسفه بلاغت، ترجمه دكتر علی محمدی آسیابادی، نشر قطره، تهران، 1382
11.    سپهری، سهراب، هشت كتاب، انتشارات طهوری، تهران، 1363
12.    سید حسینی، رضا، مكتبهای ادبی، مؤسسه انتشارات نگاه، تهران، 1376
13.    شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو‌، نشر مركز تهران ،1370
14.    شیرصفی، حمید‌رضا، کتابشناسی عکس و عکاسی، قم: معبود،1338
16.    طوسی خواجه نصیرالدین، معیار الاشعار، با تصحیح جلیل تجلیل، تهران انتشارات جامی، 1369
17.    فتوحی، محمود، نقد خیال (نقد ادبی در سبك هندی) نشر روزگار، تهران 1379
18.    قنبرزاده‌گرگری,سهیل، عكاسی پایه:آموزش عكاسی آنالوگ و دیجیتال/نارنجستان , 1390
19.    كتاب مقدس، انجمن كتاب مقدس ایران، 1987
20.    كرینستون، حولیوس، انتظار مسیحا در آیین یهود، ترجمه حسین توفیقی، مركز مطالعات ادیان و مذاهب، قم 1377
21.    محمود غراب، محمود، الخیال عالم البرزخ و المثال و الروءیا و المبشرات من كلام الشیخ الاكبر محی الدین ابن العربی، دمشق، مطبعه نضر، 1993
22.    مولوی، جلال الدین محمد، كلیات شمس، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، امیر كبیر، تهران، 1363 چاپ سوم
23.    مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، تصحیح ر. آ. نیكلسون، طبع لیدن 1929
24.    میتوز، جی.اچ.، آندره برتون، ترجمه كاوه عباسی انتشارات كهكشان، 1375
25.    نوذری، حسینعلی، پست مدرنیته، صورت‌بندی مدرنیته و پست مدرنیته، انتشارات نقش جهان، تهران 1379
26.    Brotchie, Alastair, Surrealist Games, Redstone, Press, 1978
27.    Breton, Andre, Manifest of Surrealism, 1924, see in these web sits: http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_Manifesto http://www.tcf.ua.edu/Classes/Jbutler/T340/SurManifesto/ManifestoOfSurrealism.htm
28.    Matthews, J. H. An Anthology of French Surrealist Poetry, London, 1966

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

آشنایی با انیمیشن و درک دنیای آن

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 آشنایی با انیمیشن و درک دنیای آن دارای 375 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد آشنایی با انیمیشن و درک دنیای آن  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

درك دنیای انیمیشن

می خواهیم پیش از پرداختن به چگونگی نوشتن كارتون ، قدری در مورد رسانه انیمیشن سخن بگوییم . این بحث شما را در درك وقایع و شرایط كلی دنیای انیمیشن یاری خواهد نمود . به هر حال نویسنده كارتون نخستین حلقه زنجیره تولید آن است و هر چه بیشتر از روند كار مطلع باشد طبیعتاً كار بهتری ارایه خواهد نمود . عدم درك صحیح از اصول تولید و انواع مختلف انیمیشن بزرگترین مانع بر سر راه شما است . شما نمی دانید در اطرافتان چه می گذرد و نمی تواند با عوامل تولید ارتباط برقرار كند .
یكی از مهم ترین مفاهیم مربوط به فرایند تولید یك پروژه انیمیشن بودجه است . شما به عنوان نویسنده موظف اید كارتونی بنویسید كه هم از بعد تكنیكی و هم از بعد مالی قابل ساخت و توجه باشد . تغییر بیش از حد صحنه ها ـ كه مستلزم طراحی تعداد زیادی پس زمینه است ـ بودجه كارشناسی را بیش از حد افزایش خواهد داد . به همین ترتیب استفاده از شخصیت های متعدد كه نیاز به بازیگران و گویندگان فراوان دارد نیز از لحاظ مالی قابل توجیه خواهد بود . یك فیلمنامه درخشان و با كیفیت اما غیر قابل ساخت عملاً فیلمنامه موفقی نیست . فروش یك كار كوچك و كسب درآمدی ، خیر ، البته بد نیست اما نمایش كار شما بر پرده عریض سینما نه تنها از لحاظ حتی ارضا كننده خواهد بود بلكه در نقش كارت ویزیت شما در كارهای بعدی هم عمل خواهد كرد .
نگاهی گذرا به تولید انیمیشن ـ از فیلمنامه تا كارتون قابل پخش
البته پیش از نوشتن فیلمنامه چند مرحله وجود دارد كه بعد ها دقیق تر به آنها خواهیم پرداخت . اما فرض می كنیم كه فرایند تولید یك پروژه انیمیشن ـ چه تلویزیونی و چه فیلم بلند آغاز می شد .
فیلمنامه در حقیقت كلیت داستان را شرح می دهد . شرح محیط داستانی كه صحنه ها را شكل می دهد ، شرح حركتهایی كه در این صحنه ها اتفاق می افتد و شرح مكالمات بیان شخصیتها ، فیلمنامه انیمیشن های تلویزیونی بر خلاف تولیدات سینمایی ، به كوچك ترین جزئیات هم می پردازد تقریباً می توان گفت كه هیچ نكته ای به حدس و گمان دیگران واگذار نمی شود . اما این به آن معنا نیست كه سایر عوامل دخیل در فرایند تولید نباید در پیشبرد داستان ، مكالمات و یا شوخیها مشاركت خلاق داشته باشند مشاركت آنها كیفیت كارها را بالاتر خواهد برد . اما متن یك انیمیشن تلویزیونی باید شمایل كاملی از تولید نهایی باشد در فیلمهای بلند ماهها زمان صرف اصلاح و پیشبرد شوخیها به وسیله طرحهای مداری می شود . اما در تلویزیون هر آنچه در فیلمنامه نوشته می شود به تصویر بدل خواهد شد .
پس از آنكه فیلمنامه به مرحله پیش نویس نهایی رسید كار با استوری برد ادامه می یابد . استوری برد در واقع روایت تصویری فیلمنامه و متشكل از تصاویر و طرحهای كوچك است . در استوری برد تمام صحنه های فیلمنامه به نمایش داده شده و حركتها به جابجایی های دوربین بوسیله علایم خاص و سلسله مراتب تصاویر بیان می شود . وظیفه یك طراح استوری برد تنها ترجمه كلمات به زبان تصویر نیست ، بلكه او در مقاطعی نقش كارگردان و تدوین گیر را نیز ایفا كرده و با استفاده از حركتهای نمایش دوربین ، مدیریت صحنه ها و انتقال تصاویر در مواقع لازم كیفیت بیان داستان را بالاتر خواهد بود . یك استوری بورد خوب ، آن چنان كامل است كه شاید دیگر به فیلمنامه ـ به غیر از هنگام ضبط گفتگوها ـ احتیاجی نباشد .
در صفحه بعد نمونه استوری بورد یكی از صحنه های كارتون Teenage Mutant Ninja Turtles آمده است .
زمانی كه استوری بورد به مرحله تولید می رسد عملاً بخش تصویری ماجرا آغاز شده است . این بخش شامل طراحی پس زمینه (طرحهای داخلی و خارجی محیط داستانی ) مدل شخصیتها (طراحی شخصیتها و لباس آنها ) و نیز طراحی وسایل نقلیه ، لوازم صحنه و سایر چیزهایی كه در كارتون وجود دارند می شد .
یكی دیگر از مراحلی كه می توان همزمان با استوری بورد پیش برد انتخاب گویندگان است . اگر متن شما قسمتی از یك مجموعه در حال پخش باشد صدای شخصیتهای اصلی مشخص است و تنها باید شخصیتهای تازه را صدا گذاری نمود .
پس از تولید و اصلاح استوری بورد گفتگوها ضبط می شوند این كار پیش از تولید انیمیشن صورت می گیرد زیرا در انیمیشن تصاویر بر اساس گفتگوها طراحی می شوند .
در مرحله بعد نوبت به طرح كلی ( Lay out ) می رسد مرحله ای كه در آن انیماتورها حركتهای اصلی صحنه ها حركتهای شخصیتها در میان پس زمینه و پیش زمینه و در ارتباط با سایر شخصیتها را طراحی می كنند . در بسیاری از موارد پس از طراحی طرح كلی و پس زمینه های اصلی ، اسناد پروژه به به استودیوهای خارج از كشور فرستاده می شوند تا مابقی كار ساخته شود . پس از آن پروژه كامل به استودیوی اصلی بازگشته و اصلاح می شوند .
در انیمیشن های 2 بعدی نخست قابهای اصلی به صورت مجزا روی كاغذ طراحی می شوند و سپس بر روی ورقه های طلقی كشیده شده كپی زیراكس شده و یا اسكن شده و به صورت فایلهای كامپیوتری در می آیند . این ورقه های طلقی ـ چه دستی و چه كامپیوتری ـ می باید رنگ آمیزی شوند . در نمونه های دستی عموماً این رنگ آمیزی بوسیله آكریلیك انجام می شود اما در نمونه های كامپیوتری نمایشگر ماوس را كلیك می كنید و … اوه ! محدوده مورد نظر به آنی رنگ می گیرد .
در انیمیشن های سه بعدی ، شخصیتها و وسایلی كه روی كاغذ طراحی شده اند در كامپیوتر در قالب مدلهای مشبك سه بعدی ، شبیه سازی می شوند . این مدلهای كامپیوتری دقیقاً بر اساس استوری بورد طراحی می شوند و می توان سطح آنها را با هر بافتی پوشاند . مثلاً اگر شخصیت شما یك آدم آهنی باشد . طبیعتاً سطح آن را با فلز براق خواهد پوشاند با برنامه ریزی خاص كامپیوتری و تنظیم جهت تابش نور می توان بازتاب نور و سایه را در این بافت فلزی مشاهده كرد .
در قدم بعدی نوبت به عكاسی از تصاویر تهیه شده می رسد . در انیمیشن هاس طلقی طرحهای كشیده شده روی صفحات طلقی بطور جداگانه در مقابل پس زمینه ها قرار داده شده و توسط دوربین های به خصوص عكسبرداری می شوند . نمایش این عكسهای مجزا با سرعت 24 قاب در ثانیه برای فیلم و 30 قاب در ثانیه برای تلویزیون حس حركت را القا می كند .
اما در انیمیشن كامپیوتری دیگر از دوربین و عكسبرداری خبری نیست . در این شیوه كار بوسیله فایلهای كامپیو.تری ـ كه شبیه قابهای عكسبرداری شده هستند ـ انجام می شود . این فایلها نیز مستقیماً تبدیل به ویوئو یا فیلم می شوند اما در هر دو روش ( طلقی و كامپیوتری ) این مرحله شامل اضافه كردن انتقال صحنه ها ـ قطع ، فید، … ـ است .
در این مرحله انیمیشن تقریباً آماده است و پروژه وارد فاز پس از تولید می شود . این مرحله تقریباً شبیه مرحله ای است كه در سینمای زنده وجود دارد و شامل چندین بخش است . نخست فیلم ، فایل كامپیوتری و یا … به شكل نهایی درآمده و بطور كامل صداگذاری می شود . تیتراژ آغازین ، پایانی ، جلوه ای ویژه صوتی و موسیقی اضافه می شوند . سپس در مرحله میكس ،‌بلندی صدای موسیقی ، گفتگوها و … برای ایجاد حداكثر تاثیر نمایش اصلاح می شوند در مرحله آخر هم زنگ صحنه های مختلف متعادل می شوند تا هماهنگی بصری لازم را ایجاد نمایند .
و یك كارتورن این چنین متولد می شود  .

انواع انیمیشن
برای آنكه بتوانید در مورد نوع كارتون مورد علاقه تان تصمیم بگیرید نخست باید انواع مختلف آنرا بشناسید در زیر طبقه بندی انواع مختلف انیمیشن را از دیدگاه های مختلف می بینید .

طبقه بندی انواع انیمیشن بر اساس شیوه پخش
تصاویر متحرك
تلویزیون ( شبكه ، كابلی ، اتحادیه ای )
ویدیو ( فیلمهای : پیش از تاریخ 2 و 3) ، سریالهای : vegetales
اینترنت
با اینكه اینترنت و انیمیشن اینترنتی در حال حاضر بسیار نوپا و ابتدایی است اما یقیناً در آینده رشد چشمگیری خواهد داشت .
طبقه بندی انواع انیمیشن بر اساس نوع مخاطب
بزرگسالان ( تلویزیونی : king of the hill ، the simpsons ، spawn‌ بلند Ghost in the shell  )
كودكان (تلویزیونی :‌ Rugrats  بلند : Tarzan – The iron giant  )
پیش دبستانی ـ آموزشی ( Blue`s Clue`s – Dragon tales‌)
مقصود من از انیمیشن بزرگسالان الزاماً فیلمهای رده R‌ ـ یا nc-17 نیست . انیمیشن بزرگسالان انیمیشنی است كه برای كودكان تولید نشده است . گر چه تا زمان تحریر این كتاب در امریكا بازار و تقاضای جدی و فعالی برای انیمیشن بزرگسالان وجود ندارد ، اما این تولیدات در ژاپن علاقمندان فراوان دارد . همانطور كه انیمیشن های ژاپنی مانند  Pokemon‌ برای كودكان جذاب تر می شوند ، فیلمهای بلند ژاپنی هم در امریكا پرطرفدار شده و بازار گسترش پیدا خواهد نمود .

طبقه بندی انواع انیمیشن بر اساس نوع رسانه
2 بعدی  ( The Flintstones – Little mermaid‌)
3 بعدی ( Beast wars – Shrek )
گِلی ـ اسفنجی ( Wallace & Grommet- The PJS )
كلاژ كاغذی ( South park )
البته فیلم South Park در واقع با كامپیوتر ساخته شده و در آن مدل كلاژ كاغذی شبیه سازی شده است .

گونه های مختلف انیمیشن
حادثه ای ـ ماجراجویانه (Batman )
كمدی ـ پر تحرك ( Teenage Mutant Ninja Turtles )
بلند ژاپنی (Dragon Ball Z )
كمدی ( Hey Arnold , Doug! )
درام (داستانی ) (Prince of Egypt‌)
آموزشی ( Dora The Explorer , The Magic School Bus )
موزیكال ( Little Mermaid , Beauty and Beast )
پیش دبستانی ( Blue`s Clue`s , Dragon Tales‌)
فضایی ( Star Chaser : Legend of Orion )
كمدی موقعیت (PJS-King of  the hill )
پر برخورد ( Catdog-Ren&Stimpy )
البته گونه های دیگری هم وجود دارد ، اما من فكر می كنم شما می توانید گونه دلخواهتان را از میان همین فهرست بیایید .
در انیمیشن های تلویزیونی ، دو حوزه متفاوت وجود دارند . آنقدر متفاوت كه می توان آنها را دو صنعت جداگانه نامید :
انیمیشن های ساعات پر بیننده  و سایر انیمیشن ها . از انیمیشن های ساعات پر بیننده می توان The Simpsons و King of the hill  را نام برد . تولیدات خارج از ساعات پر بیننده هم شامل انیمیشن های صبح شنبه ، پیش دبستانی و تولیدات ویژه سینمای زنده ـ در مقابل به «كارتون نویسان » ـ نوشته می‌شوند. كاركردهای درونی این دو حوزه نیز به شكل قابل توجهی متفاوت است.

انیمیشن خارج از ساعات پربیننده (Non-Rrime-time)
بطور كلی، این نوع از تنیمیشن توسط نویسندگانی نوشته می شود كه – خواه آزاد و خواه استخدام شده – عموماً به شكل انفرادی و نه گروهی كار می كنند. بخش اعظم این نویسندگان به شكل آزاد فعالیت می كنند. آنها ادیه های خود را برای انیمیشن به صورت رایگان عرضه می كنند. در صورتی كه این ایده به تصویب برسد، نویسنده قراردادی را بریا تهیه یك طرح كلی و سپس فیلمنامه امضا می كند، كه با بازنویسی های متعدد همراه خواهد بود. یك نویسنده شناخته شده در مقابل طرح و فیلمنامه هر دو، دستمزد خواهد گرفت، در حالیكه نویسندگان كمتر شناخته شده، ممكن در هر مرحله، بدون دریافت دستمزدهای بعدی، از كار كنار گذاشته شوند.
دستمزد نوشتن یك انیمیشن نیم ساعته، عموماً بین 3000 تا 6500 دلار در نوسان است. نویسندگان استخدام شده در حدود 1500 تا 2500 دلار حقوق هفتگی دارند، و دستمزد نویسندگان سریالهای انیمیشن برای شبكه های تلویزیونی در حدود 7500 دلار برای هر قسمت است.
در میان نویسندگان انیمیشن های خارج از ساعات پر بیننده بسیار شایع است كه پس از دریافت شرح خدمات خود، برای مدت كوتاهی ناپدید شده و سپس متن ها را برای ویراستار e-mail می كند. وظیفه ویراستار یا سردبیر، مطالعه متون و ارایه پیشنهادهایی برای بازنویسی بهتر به نویسنده است. پس از آن، معمولاً سردبیر متون بازنویسی شده را اصلاح كرده و تغییرات نهایی مورد درخواست تهیه كنندگان یا شبكه ها را روی آنها اعمال می كند. در برخی برنامه های تلویزیونی، گروهی نویسنده برای این امر استخدام شده اند كه در مورد خطوط كلی داستان، جلسات و مباحثاتی را ترتیب می دهند، اما آنها نیز فیلمنامه های خود را به تنهایی می نویسد و به شیوه بالای سردبیر ارسال و سپس بازنویسی می نمایند.
این تقریباً نمایی ازش شیوه زندگی نویسندگان انیمیشن های خارح از ساعات پربیننده است، اما تازگی با روند سریع كارتونهای ساعات پر بیننده یك جریان كاملاً متفاوت است.
انیمیشن ساعات پربیننده
انیمیشن ساعات پربیننده (Rrime-time – Animation)
بسیاری از نویسندگان كارتونهای كودكان، آرزو دارند كه واحد حوزه انیمیشنهای ساعات پربیننده شوند. اما اگر شما یك نویسنده مجرب و حرفه ای در ایمیشن خارج از ساعات پربیننده هم باشید، باز ممكن است از عهده كارتونهای ساعات پربیننده بر نیایید.
برای آنكه بتوانیم تصویر واضحی از این روند ارایه دهم، Patric M. Vorrone، سرپرست تولید در كمپانی Futurama مشورت كردم. طبق گفته او، Sam Simon، یكی از دست اندكاران پروژه The Simpsons به شیوه زیر عمل كرد. شیوه ای كه امروزی برای تولید بسیاری از انیمیشن های ساعات پربیننده بكار گرفته می شود:
گروه تولید انیمیشن های ساعات پر بیننده معمولاً یك گروه هفت تا بیست و دو نفره نویسندگان را در استخدام خود دارند. تولیدات جدیدتر تعداد كمتری نویسنده دارند، و تولیدات قدیمی تر (یعنی موفق تر) تعداد بیشتری شبكه ها زمانی بین سیزده تا بیست و دو بخش نیم ساعته را خریداری می كنند.
ایده كلی داستان ها طراحی و تصویب و سپس به گروه نویسندگان ابلاغ می شود. بریا مثال اگر سیزده قسمت و هفت نویسنده داشته باشیم، هر نویسنده موظف است حدوداً 2 متن فیلمنامه تهیه كند. در مرحله بعد نویسندگان در قالب گروههای چهار یا پنج نفره به پرورش داستان خود پرداخته و متن آن را به سرپرست نویسندگان (كسی كه نامش در غیلمنامه قید یم شود) نحویل می دهند.
به طور تخمینی هر قسمت نیم ساعته شامل 30 صحنه و 3 پرده خواهد بود. سپس آنكه یك داستان كاملاً پرورده شد، گروه نویسندگان دو رهم جمع شدذه و به حك و اصلاح متن – اضافه كردن، حذف كردن و یا بهبود شوخیهای موجود در متن . اضافه كردن بخش های مورد نیاز – یم پردازند. این كار عموماً 3 یا 4 بار تكرار می شوند، شوخیهای كارتونی به شكل نهایی درآیند.
در این مرحله، سرپرست نویسندگان یك هفته فرصت دارد كه طرح كلی كار را تهیه كند. مدیر اجرایی، طرح را مطالعه كرده و نكات خود را مطرح می كند و سپس سرپرست نویسندگان دو هفته برای نوشتن نخستین پیش نویس فیلمنامه فرصت دارد.
بعد از اتمام این مرحله، نوبت به «پروسه میز» می رسد. منظور از فیزیك میز كنفرانس ساده است كه گروه دور آن و در كنار و یكدیگر كار می كنند. «پروسه» هم مجموعه مراحلی است كه برای پیشبرد فیلمنامه انجام می شود.
نخستین قدم در «پروسه میز» آن است كه گروه نویسندگان متن فیلمنامه را مطابق با اصطلاحات مدیر اجرایی بازنویسی كنند. در این مرحله، متن فیلمنامه بروی یك مونیتور بزرگ نمایش داده می شود و خط به خط بازنویسی می شود كه بین 5 تا 8 روز زمان خواهد برد. پس از آن، مدیر اجرایی جلسه نهایی را برای اتمام قدم اول برگزار می كند.
قدم بعدتی، خوانش متن پشت میز است. گویندگان دور میزد جمع می شوند و دیالوگهای خود را مطابق با زمان واقعی پیش بینی شده اجرا می كنند. نویسندگان شوخیهای نامناسب و بی مزه و سایر مشكلات را مشخص می كند.
در مرحله بعد، نویسندگان بر ساسا خوانش متن انجام شده، بازنویسی دیگری را انجام می دهند كه در حدود 5/1 روز یه طول می انجامد.
و حالا نوبت به ضبط می رسد. ضبط انیمیشن به معنای ضبط دیالوگهای شخصیتها است. بعضی اوقات، پیش از ضبط نهایی، یك خوانش تمرینی انجام می شود و حتی ممكن است هماهنگی مطلوب در حین ضبط بدست بیاید!
در حدود یك ماه پس از ضبط، استوری بورد و نسخه ضیط شده صوتی به استودیو باز می گردد. در زمان ضبط ممكن است گوینده یك جلسه را چندین بار برای رسیدن به گویش مناسب تكرار كند. كارگردان این برداشتها را می شنود و بهترین آنها را انتخاب می كند. سرپرست نویسندگان و مدیر اجرایی برای اطمینان از هماهنگی استودی بورد با شوخیهای موجود و گنجاندن نكات لازم، یك بار دیگر آنرا بازبینی می كنند. حدوداً یك ماه و نیم تا دو ماه بعد، انیماتیك (animatic) آماده خواهد شد. انیماتیك مجموعه ای از طرحهای دستی مدادی است كه در كنار یكدیگر چسبیده و با دیالوگها منطبق شده اند تا پیش نویس اولیه كارتون را تولید كنند.
مرحله بعد، مرحله بازنویسی انیماتیك است. در این مرحله كه یك یا دو روز به طول می انجامد، نویسندگان، انیماتیك و شوخیهای فیزیكی و صحنه های زد و خورد را مشاهده می كنند.
سه یا چهار ماه پس از بازنویسی انیماتیك، نسخه كامل انیمیشن از خارج كشور به استودیو باز می گردد. نوعاً هر كارتون برای برداشتهای مجدد دلخواه، بودجه ای در حدود 5000 دلار نیاز خواهد داشت.
این خلاصه ای از روند تولید انیمیشن های ساعات پر بیننده بود. برای تولید یك مجموعه با 22 قسمت 30 دقیقه ای در حدود 9 تا 10 زمان لازم است. معمولاً نویسندگان این نوع انیمیشن ها از 10 صبح تا 7 عصر و پنج روز در هفته كار می كنند. هرچند كه كار كردن آنها تا نیمه شب هم عجیب نیست.
خبر دلگرم كننده آن است كه تمام مجموعه های ساعات پر بیننده تحت پوشش WGA تولید می شود. شاید شما حتی با وجود آنكه یك انیماتور حرفه ای هستید، ندانید كه تا این لحظه هیچ یك از انواع دیگر متون انیمیشن، تحت پوشش WGA (اتحادیه نویسندگان ایالات متحده) تولید نمی شوند. حتی امروز هم درصد بسیار ناچیزی از تولیدات انیمیشن تحت پوشش این سازمان قرار گرفته اند. در این میان، تمامی انیمیشن های ساعات پر بیننده، بر خلاف انیمیشن های خارج از این ساعات، مطابق با قراردادهیا قانونی WGA و تحت پوشش این اتحادیه نوشته می شوند. در نتیجه، در حالیكه فیلمنامه نویسان سینمایی، مبالغ دوره یا و منظمی را از اتحادیه ها دریافت می كنند. دریافتهای دوره یا بیش از 90% نویسندگان انیمیشن از انحادیه ها، بسیار ناچیز است. آنها هیچ تشكیلاتی برای اعتراضات متشكل و قانونمند ندارند. تنها  درصد بسیار كمی از آنها تحت پوشش مجمع كارتونیست های تصویری – اتحادیه بین المللی كارمندان تئاتر و صحنه – هستند، تشكلی كه طراحان. تقاشان و انیماتورها را تحت پوشش دارد. (IATSE) برای تغییر این شرایط، سازمان نویسندگان انیمیشن (AWC) – كه زیر مجموعه WGA و گروهی از اعضای آن است كه كار نویسندگی انیمیشن هم می كنند – تصممی گرفتند تا در جهت عقد قراردادهای عادلانه تر و دستمزدهای بیشتر اقدام نمایند. برای دریافت اطلاعات بیشتر در این باب می توانید با WGA تماس بگیرید. متأسفانه بر اساس قوانینی WGA، از هر پرده فیلمنامه، فقط یكگ فیلمنامه به نویسندگان ارجاع می شود. و نیز پیشنهاد تولید اكثر مجموعه های تلویزیونی می باید از سوی آژانس ها راایه شود. سپس فیلمنامه هیا خود را به امید آنكه خوادنده شوند، برای سردبیران و ویراستاران پست نكنید.
یك قانون كلی وجود دارد: همیشه كارگردانان مجموعه های ساعات پر بیننده، به خواندن فیلمنامه های كمدی موقعیت و یا انیمیشن های ساعات پر بیننده علاقه فراوان دارند. آنها به نیسندگان انیمیشن های خارج از ساعات پر بیننده، تا زمانی كه یك كمدی موقعیت درخشان ننوشته اند، چندان علاقه یا ندارند.
دستمزدهای نویسندگانی كه با WGA قرارداد دارند، طبق استانداردهای این سازمان تعیین می شود. در حال حاضر حداقل این دستمزدها در حدود 2500-3500 دلار در هفته برای نویسنده و 4500 تا 600 دلار در هفته برای سردبیر است. طول مدت قراردادهای گروه نویسندگان معمولاً در حدود 2 سال، اما حداقل مدت زمان این قراردادها 13 هفته است. این تنها در مورد پرداختهای منظم صنفی بود. دستمزد هر متن یا فیلمنامه بطور جداگانه محاسبه می شود. مثلاً دستمزد یك قسمت سی دقیقه ای از یك انیمیشن ساعات پربیننده حداقل 359/18 دلار است. این ارقام هر سال از سوی WGA بالاتر می روند، پس اگر میزان دقیق تر دستمزدها را نیاز دارید، با WGA تماس برقرار كنید.
پس، با وجود اینكه وارد شدن به دنیای انیمیشن های ساعات پربیننده قدری ئشوار است، می بینید كه انگیزه های متعددی برای این امر وجود دارد، دلایلی مانند دستمزدهای بالا، پرداختهای منظم صنفی، و شانس برای پیشرفت و ورود به دنیای تصاویر متحرك تلویزیونی.

چه نوع متنی را برای نوشتن انتخاب كنیم
حرفه من بسیار هیجان انگیز و متنوع است. من متونی برای انیمیشن های بلند، تلویزیونی و ویدیویی در ژانرهای فضایی، كمدی حركت، كمدی، تخیلی، كودكان و پیش دبستانی نوشته ام، و واقعاً از تمام آنها لذت می برم. چون عاشق خلق داستانهای جذاب و متفاوت هستم.
اما اگر شما می خواهید با یك تجربه ساده كار را شروع كنید، به سراغ كمدی نروید. نوشتن یك فیلمنامه كمدی بسیار مشكل تر از ترافیك فیلمنامه دراماتیك است. زیرا داستان آن علاوه بر زیبایی و درستی، باید خنده آور هم باشد. كمدی نوشتن تنها در یك صورت ساده است، آنهم این است كه شما یك ماشین خودكار جوك سازی مثل رابین ویلیامز باشید. اما اگر واقعاً می خواهید كمدی نوشتن را تجربه كنید. بهتر است با كمدی حركت آغاز كنید. كمدی حكرت داستان پرتحركی با شخصیتهای جذاب است، درست مثل Teenage Mutant Ninja Turtles
نوشتن فیلمنامه های كوتاه. از آنجا كه دارای جزئیات كمتری در طرحج و ساختار داستانی خود هستند. ساده تر از نوشتن فیلنامه های بلند است. كارتون های پر زد و خورد هفت دقیقه یا مانند Tiny Toon Advertures از یك طرح داستانی ساده شوخیهای فیزیكی متعدد تشكیل شده اند. اگر شما از شوخیهای اغراق شده و دیوانه وار بصری لذت می برید، راه خود را در این ژانر خواهید یافت.
حال كه در مورد فیلنامه های كوتاه سخن گفتیم، به داستانهای یكه بریا سركرمی وب سایت Warner Bros نوشتم هم اشاره می كنم. این مجموعه از قسمتهای دو دقیقه ای، كه هر كدام در حدود 5/3 صفحه بودند. تشكیل شده بود و Li Green Men نام داشت. به عقیده من نمی توان فیلمنامه ای از این كوتاه تر نوشت. یك ساماندهی ساده: شوخی – شوخی – شوخی و كار تمام است.
حال به فیلمهای بلند انیمیشن بپردازیم. كیست كه نخواهد نویسنده قسمت بعدی Lion King یا Toy Story باشد؟ اما با وجود جذابیت فراوان فیلمنامه های بلند، یك اصل ساده وجود دارد. و آن این است كه شما برای نوشتن یك فیلمنامه تلویزیونی، صدها بار بیشتر از فیلمنامه بلند انیمیشن شانس دارید. پس بهتر است كه بریا شروع به سراغ تلویزیون بروید. در تلویزیون شما در ضمن پرورش مهارتهای خود، دستمزد می گیرد و توانایی بیشتری برای نوشتن غیلم بلند مورد علاقه تان پیدا می كنید.
اما گذشته از همه اینها، به دنبال علاقه تان بروید. اگر فرض كنید خوشبختی همان تجربیاتی است كه شما در طول زندگی كسب می كنید، پس چه بهتر كه به سراغ تجربیات مورد علاقه خود بروید. شاید فلیمنامه بلند 500 میلیون دلاری بعدی كار شما باشد. در هالیوود، هر چیزی ممكن است.

 
فصل دوم
ابزار كار
اگر شما یك نوازنده دوره گرد باشید، احتمالاً به یك ساز و یك میمون احتیاج دارید. برای نوشتن كارتون هم مانند هر كار دیگری، به ابزار مناسب نیاز دارید. اما خوشبختانه ابزار كار، چندان پیچیده نیست. و گذشته از آن شما را گاز نمی گیرد یا روی شانه شما جست و خیز نمی كند.
در این فصل قصد دارم به طور خلاصه توضیحاتی در مورد ابزار كار یك كارتون نویس ارایه دهم. ابزاری كه برای نوشتن هر متن دیگری نیز لازم است. این ابزار عبارتند از:
–    كاغذ و مداد
–    كامپیوتر
–    نرم افزار پردازنده متن
–    منابع و مأخذ
–    اینترنت
دلیل آنكه در شرایط كنونی، باز هم كاغذ و مداد را در میان ابزار لازم گنجاندم، آن است كه در طول این سالها، نكته جالبی را در هنگام نوشتن كشف كرده ام، و آن این كه تغییر روش نوشتن از كامپیوتری به دستی و بالعكس به فرایند نوشتن كمك می كند. هرگاه از خیره شدن به مونیتور و یا تایپ كردن مداوم احساس خستگی و ناراحتی كردید، و یا احساس كردید كه قدرت خلاقه تان تحلیل رفته است، به سراغ كاغذ و مداد – یا مثلاً خودنویس مورد علاقه تان – بروید و مدتی به شیوه قدیمی كار كنید. خود من برای نوشتن طرح یك داستان، در ابتدا مدت یك ربع تا نیم ساعت به شیوه دستی كار می كنم، تا جائی كه سردرگم شوم و به كامپیوتر نیاز پیدا كنم. پس از آن ساعتها روی كامپیوتر كار می كنم تا دوباره این تغییر فضا را لازم ببینم.
هرگز روزی را فراموش نمی كنم كه به عنوان ویراستار داستان در هاناباربرا استخدام شدم و نخستین ماشین تحریر IBM خود را تحویل گرفتم. خدای من! آن یك شاهكار واقعی بود. من می توانستم نوشته های خود را اصلاح كنم، آنم هم بدون اینكه مایع غلط گیر همه انگشتانم را كثیف كند. اما در مقایسه با كامپیوترهای امروزی، كار كردن با آن ماشین تحریر مثل آن بود كه بخواهید تمام متن خود را برروی صفحات سنگی كنده كاری كنید. پس به خودتان لطفی كنید و متون خود را روی كاغذ و یا با ماشین تحریر ننویسید. با كامپیوتر می توان به راحتی ایده پردازی كرده و از موانعی كه بر سر راه قوه خلاقه شما پدید می آیند، اجتناب نمود. به من اطمینان كنید. جابجا كردن پاراگرافها و ویرایش صحنه ها با كامپیوتر بسیار ساده تر است. وقتی من با ماشین تحریر آغاز به كار كردم، پاراگرافها را با قیچی می بریدم و با چسب در جای دیگر می چسباندم. همان كاری كه امروز در یك لحظه با كامپیوتر انجام می شود.
نكته بسیار مثبت در مورد كامپیوتر آن است كه ارزان ترین و ضعیف ترین كامپیوترهای امروزی هم برای پردازش متن، بسیار كارآمدند. شما با صرف 500$ صاحب كامپیوتری با قدرت بیش از حد نیازتان خواهید شد. و در مورد خرید یك كامپیوتر مخصوص نوشتن و پردازش متن، نكته خاصی نیست كه لازم باشد بدانید. اگر نوشتن حرفه شماست،‌ و یا امیدوارید باشد، پس شما لایق بهترین امكانات هستید. همین و بس!
سرعت تایپ من بسیار بالا است. در حدود 100 كلمه در دقیقه تایپ می كنم. پس پیشنهاد می كنم شما هم به سراغ تاچ تایپ (تایپ بدون تگاه كردن به صفحه كلید) بروید.
اگر شیوه تایپ كردن شما مثل پیانو نواختن كودكان است، باید بگویم كه در هنگام آموختن تاچ تایپ، سرعت تایپ شما به مراتب كمتر خواهد شد. زمانی كه من ماشین تحریر IBM را تحویل گرفتم، مجبور به انتخاب بودم. آیا باید شیوه صحیح را می آموختم و قدری سرعت را پایین می آوردم، و یا به همان شیوه قدیم ادامه می دادم؟ من روش اول را برگزیدم. شما هم همین كار را بكنید. اگر با آن درگیر شوید، سریع تر و سریع تر خواهید شد. من تایپ كردن را به خودم آموزش دادم. اما در مورد شما دیگر نیازی نیست. امروزه نرم افزارهای فراوانی در بازار وجود دارد. بهترین آنها را یافته و یادگیری را آغاز كنید. اگر می خواهید یك نویسنده جرفه ای باشید، مهم ترین ابزار شما انگشتان خواهند بود.
من هرگز نرم افزارهای بازشناسی صدا را امتحان نكرده ام، و علاقه ای هم به آنها ندارم. گرچه ممكن است مرا قدیمی خطاب كنید، اما یك كامپیوتر Pentium III 800 MHz با 256 MB Ram برای من كافی است. نیازی ندارم كه صدایم تبدیل به كد و اختصارات و در نهایت تبدیل به كلمات شود. این برای قوه خلاقیت من كمی بیش از حد مكانیكی است. اما اگر برای شما كارآمد است، از آن استفاده كنید!
در مورد نرم افزار، یكی از مهم ترین ابزارهایی كه یك نویسنده باید انتخاب كند، نرم افزار پردازنده متن است. همه نرم افزارها هم مانند كامپیوترها، برای نوشتن فیلمنامه ایده آل نیستند. من شخصاً به مدت 15 سال از نرم افزار Microsoft Word استفاده كرده ام، و همیشه آنرا بهترین نرم افزار برای نوشتن هر متنی ازجمله فیلمنامه یافته ام. اما یك دلیل دیگر هم برای لزوم استفاده از آن وجود دارد. آن این است كه Microsoft Word متداول‌ترین نرم افزار در میان استودیوهای فیلمسازی است. این امر باعث می شود كه شما برای تبدیل متن خود به نرم افزارهای دیگر زمانی را صرف نكنید. این تبدیل گاهی حاشیه ها و صفحه بندی شما را برهم می زنند، متن شما را كوتاه یا بلندتر می

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

هنرهای دستی ایرانی، فرش گلیم و گبه

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 هنرهای دستی ایرانی، فرش گلیم و گبه دارای 207 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد هنرهای دستی ایرانی، فرش گلیم و گبه  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

فرش دستباف‌ایران اگر نگوئیم در طول قرنها، حداقل در‌یك قرن اخیر، پس از نفت، بزرگترین سرمایه ملی منبع درآمد ارزی صادراتی ما به شمار می‌رفته است و گزافه نیست اگر بگوئیم گذشته از ارزش صادراتی، هنر قالیبافی مشخص ترین وسیله شناسائی فرهنگی ما به دنیا بوده است. هر كشور اگر صاحب چنین سرمایه بالقوه‌ای بود نه تنها در حفظ آن می كوشید بلكه سعی می كرد هر روز آن را نسبت به روز قبل وسعت ببخشد و توسعه بدهد ولی ما نه تنها چنین نكردیم بلكه با بی توجهی‌ها و‌ایجاد موانع شرایط را روز به روز بدتر كرده و مانع گسترش‌این صنعت عظیم‌ایرانی نمی شدیم و اكنون كار به جائی رسیده است كه همه آنانی كه به نحوی دسترسی در كار تولید و فروش و صادرات فرش‌ایران را دارند در‌این نگرانی عمیق به سر می برند كه‌ایا فردایی برای آن وجود خواهد داشت؟
هرچه زندگی به سوی ترقی و تعالی ره می سپرد ارزش هنر آشكارتر می شود و‌این هنر به طور كلی چیزی است كه احساسات ما را بر می انگیزد. پس هنر به طور عام عبارتست از خصوصیات اشیاء و پدیده‌های طبیعی و مصنوعی و  ساخته دست انسان كه احساسات ما را نسبت به خود بر می انگیزد و چون در تمام هستی نمی توان چیزی را‌یافت كه در ما احساسی بر نیانگیزد، پس در همه چیز رگه‌های هنر وجود دارد و به جرأت می توان گفت جهان سرشار از هنر است. هنر را به طور كلی به دو گروه متمایز تقسیم می كنیم:
1-هنر طبیعت 2-هنری كه زائیده دست بشری است.
صنعت و هنر فرش بافی در‌ایران،‌یكی از همین هنرهای ساخته بشر است كه در آن ظرافت و زیبایی فراوانی به كار رفته و نشانه‌ها و سمبل‌ها و وقایع بسیاری را در دل خود دارد، اما تولیدشان به محدوده زمان و مكان مربوط می شود. اعتقاد به سمبل در فرشهای امروزه اغلب فاقد منابع علمی ست، چون سمبل‌ها از طریق اعتقادات . خرافات بوجود آمده اند و دگرگونی در اعتقادات ناگزیر دگرگونی در سمبل‌ها و نشانه‌هاست. مثلاً اگر امروز نقش درخت سرو در فرش به كار می رود دارای همان مفهومی نیست كه در فرشهای آنتیك و قدیمی به كار می رفته است.
نقش سرو امروزی حامل سمبلها و پیامهای قدیمی سرد نبوده بلكه الهام گرفته از تصویر زیبای آن است.‌این تصویرها‌یا به صورت واقعیت عینی و‌یا به صورت تجرید و بر اساس مهارت و استادی استادكار ترسیم می شوند.
استادكاران اغلب نقوش و رنگها را بر اساس زیبایی شناسی هنری و آنچه كه به سلیقه آنها بیشتر خوش‌ایند است بر می گزینند و نه به خاطر سمبل بودن آن.
با وجود تهی شدن سمبل‌ها از مفاهیم اعتقادی، ارزش هنری فرش همچنان به قدرت خود باقیست چرا كه هنر آئینه روح بشر است كه خود از طریق اعتقادات شكل گرفته است.
احتمالاً فرشهای اولیه فرشهای عشایری بوده اند كه تولیدكنندگانشان در موقعیتی نبوده اند كه نقش‌های طبیعی را به صورت نزدیك به واقعیت تصویر كنند بلكه به ناچار از طریق ساده كردن آن(تجرید) قادر به خلق نقش بوده اند.
تصاویر حیوانات سینه به سینه از نسلی به نسلی منتقل شده است.
چنانچه شیر با وجودی كه ده‌ها سال است در دشت‌های‌ایران وجود عینی ندارد همچنان در ذهن عشایر و فرشهای آنها باقی مانده است.(آیا دشت‌های پهناور و بیكران مشرق زمین (ایران) سرچشمه جوشان‌اینگونه اندیشه نبوده است؟)
تجرید در نقش پردازی تصورات شخص بیننده را غنا می بخشد و به وسیله تجرید هنرمند لحظه‌های مشتركی را با بیننده جستجو می كند. تجرید در هر‌یك پدیده‌نو و كشف امروزی نیست بلكه از دوران اولیه هنری و بشرهای ماقبل تاریخ وجود داشته است تجرید در اروپا از ابتدای قرن بیستم طرفدار پیدا كرد كه به عنوان هنر مدرن معروف شده است.

منابع و مآخذ
قالی ایران سیسیل ادواردز
شاهكارهای فرشبافی فارس سیروس پرهام
آموزش هنر قالیبافی پوراندخت نیرومند
منم تیمور جهانگشا، سرگذشت تیمور لنگ(مارسل بویون فرانسوی، اقتباس ذبیح الله منصوری)
شاه طهماسب صفوی (به اهتمام عبدالحسین نوائی)
گلیم آلسترهال و جوزه لوچیك ویوسكا ( تاریخچه ، طرح ، بافت و شناسایی ) ( مترجمین : شیرین همایونفر و نیلوفر الفت شایان)
دستبافتهای عشایری و روستایی فارس جلد دوم سیروس پرهام با همكاری سیاوش آزادی
پیشرفته ترین طرح های دكوراسیون منزل اكبر والیانی كیا 
آموزش هنر گبه بافی مؤلف فاطمه فقیری زاده
كتاب با تار و پود عشق درباره گبه های جدید و قدیم

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی آثار و زندگینامه آگوست رودن

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی آثار و زندگینامه آگوست رودن دارای 53 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی آثار و زندگینامه آگوست رودن  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

رودن در مقام یك نقاش و گراورساز
 رودن از دوران جوانی و قبل از اینكه به مجسمه سازی رو آورد نقاشی میكرده و تامدتها بنظر می رسید بین این دومردداست. علاقه ذاتی وی برای طراحی او را واداشت تا رنگ روغن را تجربه كند. او احتمالا كالبدشناسی اندام انسان را در مدرسه پتیت در خیابان اكول دو مدیسین آموخته بود. در حدود سالهای 1855،یعنی زمانی كه در اتلیه كار می ركد نقاشی از روی مدل زنده را تجربه كرد.سپس پرتره های متعددی كشید كه بیشتر چهره دوستان و افراد خانواده بود: پدرش ژان باتپیسته، یكی ازدوستانش ابل پولاین و خانم رودن .او حتی یك پرتره از چهره خود نیز نقاشی كرد.حدودا زمانی كه بین 30و40 سال سن داشت در نقاشی های رودن زیاد به حیوانات بر نمی خوریم.به جز یك اسب كه وی آنرا زمانی كه در 1864 در پلاك 96 خیابان لبرون زندگی می كرده در بازار سن مارسل دیده.
راه های گوناگونی متصور است كه از طریق آنها رودن آموخته باشد كه چگونه بدون استفاده از مدل نقاشی كند. در بلژیك جائیكه رودن پس از جنگ فرانسه وپروس در 1870 به انجام پناهنده شد.وی مشق های زیادی از روی آثار نقاشی روبنس انجام داده. آثاری همچون تصویری عیسی بربالای صلیب كه درموزه آنتورپ  است.جنگل سوانیه  در نزدیكی بروكسل، پاتوق دلخواه وی بین سالهای 77-1871 بود. در بین طبیعت، او منظره های متعددی در قطع كوچك و بصورت بسیار آزاد كاركرده كه لطافت منظره های اگوست راویه  را بیاد میاورد، و حال هوای امپرسیونسیوم را دارد و تا حدی جاذبه عقلانی آن را دارد ولی تهی از جسارت ذاتی آن.
در بازگشت از بلژیك وی اجبارا در كارخانه چینی سازی سی ور كاركرد. در همان دوران الفونزلگروس كسی كه در لندن پناهنده شده بود. به او آموخت كه چگونه روی مس حكاكی كند.شیوه كار بسیار نزدیك به طراحی بود. رودن در 1881 در انگلستان به لگروس ملحق شد و با هم تا مدتی در زمینه گراورسازی(حكاكی) همكاری كردند.
اثر فرشته پیشرو جهان رودن،مربوط به این دوران است احتمالا اتودبی همتایی از سرزن كه توسط لگروس انجام شده بود است.
زن كودكان بالداروسنتورها همه بخشهایی از فهرست آشنای خالق دروازه های جهنم هستند. اگر چه او به عنوان یك مجسمه ساز سرامیك كار هنرمند گرافیست و یا یك حكاك كار می كرد ولی مضامین آثارش یكی بودند. موفقیت نیمتنه ای خود نیز حكاكی كند. وی در اجرای یك طرح سه رخ از چهره هانری بك نویسنده او را در كنار دو نیمرخ دیگرش اجرا كرده و در یك تصویر در كنار هم قرارداده. سه رخ ویكتور هوگو بهترین نمونه این نوع كار است.
طراحی های یك مجسمه ساز
یك مجسمه ساز مثل یك نقاش طراحی نمی كند. قالب های معمول در كارآنها از فرمهای ابتدایی تشكیل می شود: خطوطی همچون آثار لارنس وهاشورهایی همچون میكلانژ.گاهی با طراحی های خود بینندگانش را به تحیر وامیداشت. بینندگانی كه به طراحی های نقاشان عادت كرده بودند آنها انتظار داشتند تا طراحی های رودن اتود اولیه یك مجسمه باشد.اگر چه ذات هنرمندان بزرگ تاریخ هرگز نتوانسته بود از سنت ها و قواعد معمول پیروی كند.
صرف نظر از دورانی كه این هنرمند بزرگ هنوز به پختگی نرسیده وی در آغاز به طراحی های تیره دوره رمانتیك گرایش داشت كه دستمایه های آن از دانته وبودلر بود كه با خلاقیت رودن ادغام شده بودند.ذغال كه با تاش های قلم روی آن پرداخت شده بود و با گل اخرا و یا گاهی مركب بنفش كه بصورت خیس سایه هایی در طراحی ایجاد كرده  ونهایتا نور كه با لكه های گواش به اثر اضافه شده. رودن در طراحی های خود تقریبا از هر ابزار و مصالحی كه پیش می آمد استفاده می كرد و حتی در بسیاری موارد طرح خود را دور بری می كرد وآنرا روی ورق دیگری می چسباند ودوباره روی آن كار می كرد و سپس آنرا به روی مقوای دیگری می چسباند. حال سوال اینجاست كه چطور این اندیشه ها وشیوه موفق دكوپاژ لایه های طراحی قابل تفسیر خواهند بود. اگر از دید یك مجسمه ساز به آنها نگاه نكنیم؟ و سایه نماهای ارواح نفرین شده كه از درون كاغذ بریده شده اند و روی كاغذ دیگری قرار شده اند گویی كه در فضا معلق شده اند نیز همینطور. واقعیت این است كه یك نگاه سریع واجمالی قادر نیست عمق این ترفند های هنرمندانه را تشخیص دهد.ترفندها و تكنیك هایی كه مدتها رودن از بروز دادن آنها امتناع می كردو نهایتا در 1897 در آلبومی توسط انتشارات گوپیل منتشر شد. مقدمه این كتاب توسط دوست صمیمی رودن اكناو میربانو نوشته شده بود.
كسی كه با ظرافت ودقت خاصی تك تك این آثار را تحلیل و توصیف كرده خود رودن این طراحی ها را فقط مشتی چركنویس و اتودهای ابتدایی گاها بی ارزش می دانست اگر چه آخر الامر به انتشار آنها رضایت داد و اكنون می بینیم كه آنها شایستگی انتشار را داشته اند خصوصا در دوره ای كه مردم برای هر پدیده جدیدی از خود اشتیاق نشان میدادند.
امروزه این امكان وجود دارد تا بتوان شهامت و تهور رودن را از طریق این طراحی های ارزشمند درك كرد واتهامات گذشته را به تحسین بدل نمود. ایا اكنون كه در ابتدای قرن بیست ویكم قرار داریم طراحی هایی سراغ دارید كه به اندازه این طراحی ها خلاق و دراماتیك باشند؟ آنچه كه قطعی است این نكته است كه این طراحی ها در طول سال ها توسط تمام فرهنگ های اروپایی مورد تحسین و ستایش قرارگرفته اند.
از این دوره به بعد تا پایان عمر رودن مجذوب معماری گردید و خیلی زود كلیساهای اعظم فرانسه توجه وی را به خود معطوف داشتند و هنگامیكه سفارش ساخت دروازه های جهنم را دریافت كرد نیز اوقات فراغت خود را صرف مطالعه بناهای قدیمی می كرد. رودن برای مطالعه وتحقیق به همه جا می رفت از تورن تا اورن. از بریتانی تا برگاندی و با دفترچه طراحی خود،طاقها ، ستونها و اسكلت بندی كلیساها را به تصویر كشیده است. رودن در سرتاسر عمر خود همواره به آثار تاریخی وملی فرانسه احترام می گذاشت اگر چه خود او هم قبول داشت كه یكی از آخرین هنرمندان فرانسوی است كه از شاهكارهای به جا مانده از تمدن های رومی و گوتیك اتود میزند.
رودن در سپتامبر 1914،یعنی زمانیكه كتاب تصویر سازی شده وی با نام كلیساهای اعظم فرانسه به چاپ رسید در نامه ای به رومن رولان نوشته بود: سقوط امپراتوری ریمز باید همچون سقوط قسطنیته، مهم توصیف میشد.
با مدادی در دست این مجسمه ساز خستگی ناپدیر، سایه روشن ها را در می نوردید. وی به طراحی های خطی كمتر علاقه داشت و معتقد بود كه طراحی یعنی سایه ها و روشنی ها در تقابل با یكدیگر. رودن به هنگام طراحی هم یك مجسمه ساز بود و در جستجوی نقش برجسته ها برآمدگی ها و نورپردازیها.برخلاف بوردل برای رودن مشكل بود تا یك ارشیتكت باشد. اما میخواست تا رموز كار معماران گمنام قرون وسطی و رنسانس را كشف كند. این ذوق و تمام طول عمر با او همراه بود حتی در دهه 1890 كه شیوه طراحی او فرق كرد. هر چه طراحی های او مدرن تر می شدند نا محدودتر و درك آنها مشكل تر می شد. او همچون اغلب مجسمه سازان همواره برای اندام انسان جایگاهی والا در نظر می گرفت اما با این تفاوت كه اوتلاش می كرد تا اندام انسان را در آثار خود از خاصیت های جنسی برهاند. رودن هرگز از مدل های متعدد استفاده نمی كرد وتمام آثارش به یك مدل محدود می شدند. بنابراین طراحی های او محكم تر وتعداد آنها بیشتر بود سرشار از نور، ارامش وقار. او همواره میگفت: كه مداد وكاغذ به من كمك كرد تا در گذر از جهنم زندگی به سلامت عبور كنم.. مداد در یك من یك انقلاب بصری ایجاد كرد و مرا واداشت تا دربرابر طبیعت سر تعظیم فرود اورم وبتوانم با سماجت ونگاه مداوم در آن نفوذ كنم.
رودن مفاهیم ذهنی خود را بارها و بارها كار كرد ودر مقایسه او با رنور كه در یك دوره فعالیت هنری، خود را ملزم دانست تا از آثارانگر مشق كند، در مورد رودن هیچ ژستی نمی توانست او را از طراحی كردن فیگور زنان روی تخته شاسی كوچكش دلسرد كند. در طراحی های رودن،هیچگاه چهره ها، دست ها و پاها نقش محوری نداشته اند. مهمترین چیز در طراحی های رودن حركت ها حالت ها و اشارات بوده است.
عوام هرگز نمی توانستند طراحی ها او را درك كنند وهمواره او را متهم می كردند به اینكه طراحی هایش را ناتمام رها كرده در حالیكه رودن به عوض اینكه در جزئیات طرح گم شود به مقاصد اساسی تر توجه می كرد.وی در جستجوی مفاهیم پرمعنی باسمه های ژاپنی، كه در كارگاه برادران گانگورت دیده بود بود.
رودن با ضربه قلم های كاملا قوی كه با مداد ذغال ایجاد می شد طراحی می كرد و در برخی جاها آنرا با نوك شصت محو كرده تا به فرم دلخواه برسد. همچنین گاهی در گوشه های خارجی طرح با گواش یا آبرنگ تیره گی هایی ایجاد می كرد تابه فیگور حالتی فضایی ببخشد و كاغذ دوبعدی را همچون سكوی كار مجسمه سازان سه بعدی كند.
این جادو را فقط در دفاتر طراحی میتوان یافت كه در آنها فیگورها حالت های نشسته یا خوابیده به خود گرفته اند بی آنكه هیچ اشاره ای به صندلی یا تختخواب شده باشد. در این طراحی ها توهم فضا یقینا كامل است و چشم با عناصر فرعی منحرف نمی شود. در اینجا رودن فیگورها را از داخل طرح دوربری كرده وبرای آنكه حالت نقش برجسته به آن بدهد تمامی زوائد طرح را به دور افكنده و آنرا روی كاغذ دیگری دكوپاژ كرده.در واقع تفاوت طراحی های یك نقاش و یك مجسمه ساز در اینجا بوجود می یاید: یك نقاش، در طراحی هایش احساس خود را از سوژه بیان می كند اما یك مجسمه ساز دور آن می چرخد وزیبایی های آنرا می كاود.
طراحی های رودن نمونه های بارزی هستند از طراحی های مجسمه سازی كه ده ها هزار نما از یك فیگور را در طراحی سه بعدی نشان داده است. انكار این حقیقت بیهوده است پس بگذارید اعتراف كنیم كه از طراحی های رودن اموختیم كه چگونه ناگفته ها حدس بزنیم رودن این طراح نمادگرا با اشارات خود ما را به مقصودی كه میخواست رسانید.
بیش از هفت هزار طراحی متعلق به موزه پاریس كه باید در جعبه های مخصوصی و در تاریكی نگهداریی شوند تانور سبب تردی وشكنندگی آنها نشود. از اینرو آنها فقط هر سه ماه یكبار در نگارخانه كوچكی كه در طبقه همكف موزه برای آنها تعبیه شده به نمایش در می آیند. نور این دشمن بزرگ آثار كاغذی در آنجا در پایین تری درجه ومطابق استانداردهای بین المللی حفاظت كنترل شده است.
مجسمه های سنگی
در 1890،مقالات متعددی كه ظاهرا مهمل می نمودند پیرامون تئوری هنرمند نه نگارش یافتند، مثلا در بیست ویكم دسامبر، 1890، یك نشریه هجو نویس چنین نوشته بود:
… این رودن ادعا می كند كه در هر سنگ نتراشیده مجسمه ای وجود دارد! وفقط كافیست كه انرا برید وقسمت های زائد آنرا از آن جدا كرد!!!!
این طرز تلقی با كمال تعجب واقعا از جانب رودن بود، كسی كه همچون بسیاری از معاصرین خویش كنده كاری روی سنگ را چندان دوست نداشت. اگر چه وی به ساشا گیتری اجازه داده بود كه از وی در حالیكه چكشی در یك دست وقلمی در دست دیگر گرفته و در مقابل آردیان كبیر  ایستاده و دارد روی آن كار می كند، عكس بگیرد. رودن آولین و بهترین كسی بود كه با مواد نرم همچون گل كار می كرد، و با حذف و اضافه فرم دلخواه خویش را میافت، وی بعدها و با گچ كاركرد، و آثار ایندوره او براساس مجسمه هایی بود كه مدتها پیش ساخته بود.
علت اینكه هنرمندان دیگر روی سنگ كنده كاری نمی كردند به دلیل اظهار این شیوه جدید بود. نسخه اصلی حاصل می گردید بعد این نسخه اصلی بدست اجراكاران سپرده می شد وآنها نسخه اصلی را روی سنگ پیاده می كردند اما بصورت بسیاری كلی و بدون وضوح جزئیات وانگاه در مرحله بعد تا جایی كه می توانستند وارد جزئیات می شدند.
در این مرحله، حالت كلی مجسمه بوجود آمده ولی جزئیات بسیار دقیق آن هنوزنمایان نشده بود و از اینجا به بعد میبایست تحت نظارت مستقیم خود هنرمند انجام می شد و در نهایت پرداخت و ساخت وساز تكمیلی توسط خود هنرمندان انجام می شد.
در قرن نوزدهم دستگاهی توسط نیكولاس گاتیو  اختراع شد ك شباهت زیاد به دستگاه های كلید سازی امروزی داشت، به كمك این دستگاه از روی نسخه اصلی طرح كلی مجسمه از سنگ تراشیده میش دوسپس مراحلی تكمیلی با دست به آن اضافه می گردید. این دستگاه كه در ابتدا با نیروی بازو به گردش در میامد در 1844 به انرژی برق مجهز شد واین امكان را بوجود آورد تا در زمان بسیار كوتاه تری وبا كیفیت مطلوب تركار اجرا شود وهنرمند مجسمه ساز فقط مرحله نهایی كار را انجام می داد.
رودن نیز به این شیوه كار می كرد. به مجرداینكه وی درصدد كار روی سنگ برآمد اولین اثر خود را موسوم به مردبینی شكسته را خلق كرد.مرحله كنده كاری و پیاده سازی طرح توسط لئون فركت در 1875 انجام شد. تا پایان همان سال تعداد اجراكاران كارگاه رودن رو به افزایش نهاد ورودن مراحل اولیه مجسمه های سنگی خود را به آنان می سپرد. در دهه های 1870،1880 وی به آنها اجازه می داد تا مراحل تكمیلی اثر را نیز انجام دهند اما پس از مجسمه بوسه،كه توسط تركن در اندازه بزرگ پیاده واجرا شده بود. رودن دریافت كه اگر به جای اینكه مدل كاملی را برای كپی به اجرا كاران بسپارد ماكتی را به آنها بدهد كه فقط بتوانند با آن كار را شروع كند كار بیشتر جنبه هنری پیدا خواهد كرد و خود را در مرحله ساخت و ساز نهایی می تواند احساس و اندیشه های ناب خود را به اثر بیافزاید.
بدیهی است كه وی كمتر وقت خود را صرف تراشیدن و ساخت مجسمه های سنگی كرده بود معذالك اجرای كار به این شیوه ذوق وی را بیشتر اغنا می كرد. یكی از بهترین نمونه های این دوره مجسمه تفكر است كه بین سالهای 95-1893 ساخته شده و اكنون نیز در موزه ارسی قرار دارد. ویكتور پیتر كسی كه كنده كاری پرتوه كامیل كلودل به او سپرده شده بود، توضیح می دهد كه چگونه این ایده به ذهن استاد خطور كرد كه مجسمه را از سر به پایین ناتمام بگذارد.
كلاهی كه برسر مجسمه بود سبب شد تا وی تصور كند كه رودن میخواهد لباسی با یقه توری برچین برای مجسمه بتراشد پس وی مجسمه را از صورت به پایین ناتمام گذاشت. اما وقتی رودن نتیجه حاصله را مشاهده كرد گفت: دیگر هیچ كار اضافه ای لازم نیست.
آنرا همانطور رها كن! نمونه جالب دیگر نیمتنه دوشس شوسل  است كه در گالری شماره 8 موزه رودن پاریس قرار دارد. رودن به هنگام كار روی موهای این مجسمه كه بصورت مواج از داخل سنگ بیرون زده اند دست از كاركشیده وقسمت موها شبیه كلاهخود شده است.
از اصول دیگر كار وی كه تقریبا در تمام آثار سنگی وی مشهود است این است كه رودن به هنگام خلق آثار سنگی، خطوط زمخت و خشن را بر روی اثر باقی می گذاشت. برخی مجسمه های سنگی دهه 1880، همچون مادام ویكتونا (1888،موزه ارسی) یا دانائید (90-1889) ظاهری تمام شده دارند وپرداخت صیقلی آنها یادآور مجسمه های تحسین برانگیزو گرانقیمت عاج است. آثار سنگی دهه 1890 رودن از آزادی بیشتری برخوردارند همچون نیرنگ  وخواهر ایكاروس (1896، انجمن ملی هنرهای زیبا) اما بطور كامل اجرا شده اند. به عبارت دیگر، پس از 1900 جزئیات رفته رفته محو شدند اما ساختار كلی و سطوح بجا مانده از دست افزارهای هنرمند، همچنان مشهود است. نیمتنه كلردوشوسل  نمونه قابل توجهی است. كه هرگز در زمان حیات رودن به نمایش عمومی در نیامد و جزء آثار تمام شده این هنرمند است. در هر حال رودن شیوه ای ابداع كرد و از آن بهره برداری كاملی نمود وتوانست با دگرگون كردن یك اثر در مراحل مختلف، آنرا تبدیل به چند اثر كند.
نمونه های اولیه كه وی به اجرا كاران می سپرد، اغلب نگهداری می شدند و بعدها در تركیب با یكدیگر آثار جدیدی از آنها حاصل می شد.بعدها همكاری رودن و اجار كارانش بیشتر حول محور همین تركیب بندی ها قرارگرفت. نمونه اولیه دست شیطان  برای مثال به وضوح مراحل كار را نشان میدهد. دست چپ بزرگ شده شهروندان كالای در اینجا اندام برهنه زنی را كه به پشت دراز كشیده گرفته است كه خود فیگور در اصل برای دروازه های جهنم ساخته شده بود با این تفاوت كه در اینجا فیگورزن فاقد سر و پا می باشد اما پس از پرداخت های اولین رودن سرزن اسلاو  را به آن افزود كه با بازوها هیچ تناسبی نداشت تا جایی كه با اندكی تغییر می توانست تبدیل به دم پری دریایی شود به هر حال در نسخه سنگی همانطور كه اجزا اصلی محو شده اند به همان نسبت هم تشخیص آنها مشكل تر شده.
گوستاوكوكیو می نویسد:.. همه میدانند كه با یك اسكیس اولیه ساده میتوان یك مجسمه سنگی در قطع طبیعی با تمام زیره كاریها ساخت.تمام پیكرتراشان بزرگ رنسانس این گونه كار می كرده اند. اما نمی توان انرژی و اشتیاق زیادی را صرف كپی آثار تكراری كرد.
به هر حال رودن چندان در معرض خطر از دست دادن اشتیاقش نبود چرا كه خود شخصا سنگ ها را نمی تراشید به عبارت دیگر گاهی سوء تفاهمی بین او و دستیارانش بوجود میامد. به عنوان مثال یكی از اجرا كاران رودن كاری را كه به اوسپرده شده بود وبه شیوه شخصی خود كنده كاری كرد. بارتلت نویسنده ای كه مقالات بیشماری را به رودن اختصاص داده در 1889 در نشریه خود با نام اخبار معماری ومجسمه سازی امریكا چنین گزارش كرد كه رودن نسبت به یكی از بهترین آثار سنگی خود نیمتنه مادام ویكتونا اظهار نارضایتی كرده است بدلیل اینكه در این مجسمه شیوه قلم زنی ژان اسكولا  یكی از بهترین دستیاران رودن كه كنده كاری این اثر را انجام داده كاملا مشهور است. اسكولا، پیتر، تركن،دبوا ، پامپون ، بوردل ، شنگ، دسپیو و بسیاری افراد دیگر. كه بعدها آثار خود را بطور مستقل دنبال كردند ملزم بودند تا شیوه شخصی خود را فدای سبك رودن كنند. برخی از آنان چنان مورد اعتماد رودن واقع شده بودند كه دیگر میتوانستند روی ایده های خود نیز كار كنند.
 با اوج گرفتن شهرت رودن شمار اجرا كاران وی نیز افزایش یافت و در نتیجه آثار سنگی كه از كارگاه وی بیرون می آمد دیگر قابل شمارش نبود. در آن زمان دو نسخه از تفكر، سه نمونه قطع بزرگ از بوسه، یحتمل چهار مجسمه ازدست خدا، حداقل چهار نسخه از عشق بی دوام، دو نسخه از پری دریایی و چندین عدد از دانائید وجود داشت.
در طول دوران حرفه ای رودن وی چندین كپی از آثار موفق خود را اجرا كرد در ابتدا به تقاضای مجموعه داران (اگوست تیسن، كارل جاكوبسن خانم سیمپیسون و غیره..) وسپس طی سالهای آخر عمر وی، موزه رودن گستره ترین چشم انداز آثار وی گردیدند. این كپی به سادگی تهیه می شدند چرا كه الگوهای آنان موجود بودند. با اینحال  این كپی ها الزاما به این مفهوم نیستند كه هویت همه آنها همچون آثار ناتمام یكسان باشد یا تحت تاثیر اجرا كاران بدون شك، حوصله خود هنرمند نیز در اجرای آثار دخیل بوده.
حتی برنزهم كه به دلیل این كه جزئیات موشكافانه ایده های رودن را بازگو می كرد مناسبترین ماده برای شیوه كار وی نبود و بهمان اندازه حركات مواج تركیب بندی های وی را بدون خدشه داركردن سبك آنها نمود میداد با این حال رودن براستی تنها مردن قرن نوزدهم بود كه امتیازات مرمر سفید را به خوبی می شناخت ماده اولیه با شكوه زیبا و بی نظیری برای كارمردان همچون حریر برای كار زنان.هدیه ای گرانقدر كه آشكارا در زیر زمین است وانسان آنرا از تاریكی ها بیرون‌آورد و با لطافت در بلندی قرار داد تا ناقوس ها را برفراز آن بصدا در آورند، آنرا قابل انعطاف كرد. آنرا برای خلق شاهكارهای خویش رام كرد نرم تر از صخره های وحشی! سخت ترین و نرم ترین عشق انسان پیكرتراش حرفه ای همچون پروردگار دارد همچون حضرت یعقوب (ع) را دربرابرفرشته…

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

كارگاه های چوب صنایع دستی و بررسی استانداردهای آموزشی آنها

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 كارگاه های چوب صنایع دستی و بررسی استانداردهای آموزشی آنها دارای 75 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد كارگاه های چوب صنایع دستی و بررسی استانداردهای آموزشی آنها  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

«فهرست مطالب»

مقدمه    1
فصل اول: شناخت ملزومات كارگاه    2
    1. شناخت چوب    3
    2. شناخت ابزار    5
    3. شناخت مواد    16
فصل دوم: شناخت رشته های آموزشی و میزان فضای لازم    18
    1. معرق    19
        الف) شناخت    19
        ب) ابزار و مواد    19
        ج) فضای لازم    19
    2.  منبت    21
        الف) شناخت    21
        ب) ابزار و مواد    21
        ج) فضای لازم    21
    3. مشبك    23
        الف) شناخت    23
        ب) ابزار و مواد    23
        ج) فضای لازم    23
فصل سوم: ویژگی های كارگاه    24
    1. مشخصات كارگاه    25
        الف) وسعت كارگاه    25
        ب) روشنایی و تهویه    26
        ج) تأسیسات كارگاهی    28
        د) طراحی فضای ساختمانی كارگاه    30
    2. بررسی ضوابط و استانداردهای اجزاء كارگاه    31
        الف) توضیحات    31
        ب) مراحل تهیه سرانه فضاها    32
        ج) احكام فضایابی    35
فصل چهارم: ارائه طرح    36
    1. ارائه آلترناتیو و بررسی محاسن و معایب    37
    2. ارائه طرح بهینه و بررسی محاسن    57
نتیجه گیری    60
فهرست منابع و مأخذ متن    62
فهرست منابع تصاویر    64
گزارش كار عملی    65
فهرست منابع تصاویر كارعملی    72

 

استانداردهای آموزشی كارگاه های چوب صنایع دستی

مقدمه:
پرداختن به موضوع كارگاه های چوب برای دانشجویان رشته صنایع دستی از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد. لیكن با توجه به اهمیت زیاد آن تاكنون مورد بررسی قرار نگرفته است. نگارنده با طرح موضوع توجه بیشتری به این امر مهم ملزوم داشته كه اهم توجه به فضاهای لازم و استانداردها می باشد با این اوصاف، این دلایل باعث شدند تا نگارنده، با بررسی استانداردهای موجود در كارگاه ها، كارگاهی با فضای ایده آل را معرفی نماید.
در پایان از تمام عزیزانی كه در گردآوری مطالب رساله، همچنین كارهای عملی از هیچ تلاش و كوششی دریغ نكردند، سپاسگزاری می نمایم.82
فصل اول
شناخت ملزومات كارگاه
1. شناخت چوب
چوب یكی از اصلی ترین و قدیمی ترین مصالح بوده است. انسان نخستین طریقه شكل دادن به چوب را برای ساخت و تهیه ابزار مختلف فرا گرفت. ابزار و وسایل چوبی نخستین و حتی ساختمان ها و تزئینات چوبی ادوار ماقبل تاریخ، نشانگر اهمیت چنان ماده ای است كه قبل از فلز و همزمان با سنگ در اختیار بشر درآمده و از آن در راه‌های مختلفی مثل تهیه ابزار و مایحتاج زندگی، سلاح، ساختمان و … استفاده كرده است.
فرانك لوید رایت پس از طراحی خانه داروین در شیكاگو در مورد مصالح به كار رفته در طراحی این ساختمان (كه عمدتاً چوب است) می گوید:
«چوب صمیمانه ترین و اساسی ترین مصالح است. انسان عاشق پیوند با آن است، دوست دارد آنرا لمس كند و دیدن آن را خوش می دارد».
چوب طبیعی پیچیده دارد. مثلاً چوب درخت بالزا، كه قابلیت شكل پذیری زیادی دارد، جزو چوب های سخت محسوب می شود. اما چوب درخت شوكران كه درساخت ستون های خانه كار برد دارد، از انواع چوب های نرم به شمار می آید. از طرفی دیگر درختان بلوط همگی دارای چوب سخت می باشند. چوب به رغم ظاهر جامد و محكمش، زنده است و لایه های درونی آن رشد می كنند.
چوب ها با درجه اهمیتی كه در صنعت و هنر دارند، باید مورد توجه و نگهداری های ویژه قرار گیرند. در نگهداری چوب ها، توجه به نكاتی چون حفاظت در برابر آفتاب، باران و آفات و همچنین كنترل میزان رطوبت هوا، اهمیت بسیاری دارد.
 
2. شناخت ابزار
اره فلكه:
بیشتر جهت برش چوبهایی با ضخامت زیاد به كار می رود.
اره فلكه به لحاظ وزن زیاد، داشتن جثه بزرگ، عدم توانایی جابجایی در سطح كارگاه و نیاز به چاله خاك اره، باید در قسمتی از كارگاه كه مناسب شرایط برش با این اره می باشد، جاسازی و ثابت شود.
اره چكشی:
یكی از ابزار برش است كه قابل حمل و نقل است و نیاز به فضای ثابتی ندارد و دارای دو نوع عمود بر و افقی بر می باشد . (تصویر شماره 1)
تصویر شماره 1- اره چكشی عمودبر

اره فارسی بر:
از این اره برای برش های 45 درجه استفاده می شود، نوع دستی آن قابل حمل و نقل است ولی نوع برقی آن نیاز به فضایی دارد تا در آن ثابت شود. (تصویر شماره2)

تصویر شماره 2- اره فارسی بر از نوع دستی
سنباده دیسكی:
شامل صفحه ای دوار و متصل به موتور می باشد كه روی آن سنباده ای قرار دارد و با حركت دورانی خود سطح كار را سنباده می زند.
این ابزار به جهت ایجاد گرد و خاك باید در فضایی جداگانه استفاده شود. همچنین دستگاه سنباده دیسكی قابل حمل و نقل می باشد.

سنباده لرزان:
عمل سنباده زنی را از طریق لرزش خفیف كف، كه ورقه سنباده به آن متصل شده، انجام می دهد . این وسیله قابل حمل و نقل می باشد. (تصویر شماره 3)
تصویر شماره 3- سنباده لرزان
سنباده نواری:
از این دستگاه برای سنباده قطعات مسطح و قطعات كوچك استفاده می شود . (تصویر شماره 4)

تصویر شماره 4- سنباده نواری
ماشین سنگ:
برای تیز كردن مغار و مته و … استفاده می شود . ماشین سنگ باید بر روی یك میز ثابت شود. (تصویر شماره 5)

تصویر شماره 5- ماشین سنگ
ماشین چند كاره:
دستگاهی است كه بر روی آن رنده، دریل، اره و در بعضی از انواع آن سنباده وجود دارد. این دستگاه نیاز به فضایی دارد كه در آن ثابت شود.
ماشین كف رند:
برای برداشتن لایه ای نازك یا ضخیم از روی چوب به منظور صاف شدن، باریك شدن و … استفاده می شود.  این دستگاه احتیاج به فضایی دارد كه در آن ثابت شود. (تصویر شماره 6)

تصویر شماره 6- ماشین كف رند
ماشین گندگی:
برای یك ضخامت كردن چوب ها از این دستگاه استفاده می شود. این دستگاه نیز باید در فضایی ثابت شود. (تصویر شماره 7)

تصویر شماره 7- ماشین گندگی
دریل:
از این دستگاه برای ایجاد سوراخ استفاده می شود. و شامل دو نوع دستی و برقی می باشد، همچنین قابل حمل و نقل است. (تصویر شماره 8)

تصویر شماره 8- دریل
منگنه زن:
وسیله ای است كه با استفاده از نیروی خارجی، یك اتصال موقت به نام سوزن بر روی كار بوجود می آورد.  این دستگاه قابل  حمل و نقل می باشد.
پیستوله:
وسیله ای جهت پاشیدن رنگ می باشد و چون در هنگام پاشیدن رنگ امكان ریختن رنگ در اطراف كار وجود دارد، نیاز به فضایی جدا از سایر فضاهای كارگاه دارد. ضمناً این عمل باید در فضایی انجام شود كه گرد و خاك وجود نداشته باشد زیرا گرد و خاك بر روی رنگ می نشیند و ایجاد ناهمواری در سطح رنگ شده می نماید. (تصویر شماره9)

تصویر شماره 9- پیستوله
تنگ دستی (پیچ دستی):
برای محكم كردن قطعات و همچنین برای بستن كارهای بزرگ و سنگین استفاده می‌شود  این وسیله قابل حمل ونقل است. (تصویر شماره 10)

تصویر شماره 10- تنگ دستی
گیره رومیزی:
برای بستن همه قطعات استفاده می شود گیره رومیزی باید بر روی میز ثابت شود.
سوهان:
از سوهان برای سائیدن چوب و شكل دادن و انجام كار تكمیلی استفاده می شود.  سوهانها قابل حمل و نقل می باشند.

چوب ساب:
از چوب ساب نیز برای سائیدن چوب استفاده می شود و قابل حمل و نقل می‌باشد.
چكش:
برای ضربه زدن به قطعات یا بعضی از ابزار استفاده می شود و قابل حمل و نقل است.
مغار:
ابزاری است كه با لبه تیز خود چوب را می تراشد و انواع مختلف دارد. این وسیله قابل حمل و نقل است. (تصویر شماره 11)

تصویر شماره 11- انواع مغار
میز كار:
از وسایل اصلی كار می باشد. میز كار باید به اندازه كافی محكم و مقاوم باشد استاندارد معمول برای ارتفاع میز، حدود كمر است.  میز كار باید در محل مناسب ثابت شود.
پیشكار:
قطعه چوب یا نئوپانی است كه از عرض وسط آن، یك مثلث متساوی الساقین وجود دارد و كار روی آن قرار می گیرد. پیشكار روی میز نصب می شود و شكاف آن بیرون از سطح میز قرار می گیرد.
اره موئی (كمان اره):
از این اره در برش های طولی و قوسبری استفاده می شود و قابل حمل و نقل است.
مشتی:
وسیله ای چوبی، است كه به وسیله آن پیج كمان اره باز و بسته می شود. این وسیله قابل حمل و نقل می باشد.
میخ:
یكی از عوامل متصل شدن قطعات یكدیگر می باشد و قابل حمل و نقل است.
پرگار:
از این وسیله برای انتقال اندازه، كشیدن قوس، دایره و در بعضی از موارد خط كشی و غیره …. كمك گرفته می شود.  این وسیله قابل حمل و نقل است.
گونیای فلزی:
از این وسیله برای گونیا بودن زیر كار، همچنین رسم كردن خطوط عمودی و یا امتحان قائم بودن زوایا و … استفاده می شود  و قابل حمل و نقل می باشد.
كاردك و لیسه:
از این وسیله برای بتونه كاری استفاده می شود و قابل حمل و نقل می باشد.
قلم مو:
در رنگ كاری كاربرد دارد و قابلیت حمل و نقل دارد.
 
3. شناخت مواد
پلی استر:
یك نوع محافظ است كه شفاف بوده و در برابر رطوبت، حرارت و … تا حدود زیادی مقاوم می باشد. «رویه های پلی استر خیلی سخت، محكم، مقاوم به حلالها و مقاوم  به اشیایی با گرمای ملایم می باشند.»  پلی استر به جهت استفاده از مواد شیمیایی و دارا بودن بوی تند باید در مكانی جدا از سایر مكان های كارگاه استفاده شود، همچنین كفپوش محل باید در برابر مواد شیمیایی موجود در پلی استر مقاوم باشد.
سیلر و كیلر
سیلر برای پر كردن خلل و فرج چوب در اولین مرحله رنگ كاری استفاده می شود و از كیلر به عنوان رنگ نهایی استفاده می شود . شرایط مكان استفاده از سیلر و كیلر مانند پلی استر می باشد.
چسب چوب:
در برابر رطوبت مقاومت زیادی ندارند، قدرت چسبندگی بالایی دارند و با آب حل می شوند.

چسب فوری:
مدت چسبندگی كوتاه و قدرت چسبندگی آن زیاد است. چون چسب فوری قابلیت اشتعال دارد باید در نگهداری آن دقت لازم را به عمل آورد.
خمیر مشكی:
از مقدار مورد نیاز رزین به همراه دوده صنعتی (گرانول) تشكیل شده است.  و شرایط استفاده از آن مانند پلی استر می باشد.
پولیش (واكس).
ماده ای خمیری است كه در دو نوع زبر و نرم موجود می باشد.
تینر فوری:
برای رقیق كردن انواع رنگ كاربرد دارد. برای نگهداری آن باید دقت كافی داشت زیرا تینر قابل اشتعال می باشد.
بتونه:
برای پر كردن درزها، شیارها و … كاربرد دارد. كفپوش محل استفاده از آن باید از قابلیت شستشو برخوردار باشد.
 
فصل دوم
شناخت رشته های آموزشی و میزان فضای لازم
1. معرق
الف) شناخت:
معرق كاری چوب عبارت است از بوجودآوردن نقش ها و طرح های مختلف كه از كنار هم قرار دادن چوب های مختلف در كنار یكدیگر، به وجود می آید و انواع مختلفی دارد .
«سابقه معرق كاری و آموزش آن در اداره كل هنرهای سنتی به سال 1309 ه.ش بر می‌گردد.»
ب) ابزار و مواد:
اره مویی، مشتی، میزكار، پیشكار، پرگار، پیچ دستی، چكش، چوب ساب، سوهان، میخ‌كش، صابون، پیستوله، سنباده، دریل، ماشین سنباده نواری، ماشین سنباده گرد، ماشین سنباده لرزان، اره عمود بر، گونیا، بتونه، پلی استر، خمیر مشكی، تینر فوری، سیلر، كیلر، چسب فوری، چسب چوب.
ج) فضای لازم:
هر معرق كار، برای انجام كار معرق به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1.    فضایی برای برش چوب های بزرگ كه جای كافی برای ثابت كردن وسایل برش داشته باشد.
2.    فضایی برای برشكاری كه در این فضا میز كار قرار گیرد. ابعاد مناسب میز كار برای هر فرد در حدود m6/0*1 می باشد. ضمناً فاصله بین میزها باید به گونه ای باشد كه عبور ومرور از میان آنها راحت باشد.
3.    فضایی برای سنباده زدن كه به جهت ایجاد گرد و غبار، باید جدا از فضای كار باشد.
4.    فضایی برای رنگ كاری چون در معرق عموماً از رنگ‌ها و رویه های شیمیایی، استفاده می شود، باید فضای مورد نظر مجهز به سیستم تهویه، همچنین كفپوش مقاوم در برابر مواد شیمیایی باشد.
5.    فضایی برای نگه داری محصولات
6.    فضایی برای انبار كردن مواد اولیه
 
2. منبت
الف) شناخت:
منبت كاری یكی از شاخه های صنعت چوب می باشد، كه فنی توأم با هنر به شمار می رود. منبت كاری در صنعت چوب، كاری است كه بیشتر جنبه تزئینی دارد. امروزه دستگاه های پیشرفته كامپیوتری C.N.C ، كار منبت را به زیبایی و راحتی انجام می دهند. اما با این وجود هنوز كار دست ارزش خود را از دست نداده و در میان مردم از محبوبیت خاص خود برخوردار است. 
منبت كاری از قدیم، در ایران رواج داشته است. كنده كاری روی چوب یكی از ارزشمدنترین هنرهای سنتی ایران باستان بوده است.
منبت كاری شامل دو نوع می باشد. یكی كنده كاری مسطح (نقش برجسته) و دیگری مجسمه سازی.
ب) ابزار و مواد:
چاقوها، مغارها، چوب ساب، سنگ سنباده، دریل، اره برقی، سنباده، چكش، گیره،  پیچ دستی، گیره رومیزی، میز كار، بتونه، سیلر، كیلر، تینر فوری.
ج) فضای لازم:
هر منبت كار، برای انجام كار منبت، به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1-    فضایی برای برش چوب های بزرگ
2-    فضایی برای كنده كاری كه در این فضا میز كار قرار می گیرد. ابعاد مناسب میزكار برای هر فرد در حدود m 60/0*1 می باشد. میزكار باید وزن مناسب داشته باشد تا در اثر ضربات چكش نلرزد.
3-    فضایی برای سنباده زدن
4-    فضایی برای رنگ كاری
5-    فضایی برای نگه داری محصولات
6-    فضایی برای انبار كردن چوب
 
3. مشبك
الف) شناخت:
هنر مشبك قدمتی دیرینه دارد. از زمانی كه انسان های نخستین از غارنشینی به صحرا نشینی رو آوردند و با سنگ برای خود خانه ساختند، برای روشنایی خانه، پنجره ای از پوست حیوان، چوب و  … كه سوراخ سوراخ شده بود، تعبیه كردند. كم كم این سوراخ ها به اشكال هنری تبدیل شدند.
هر مشبك با تراش دادن چوب، فلز یا سنگ، آن را سوراخ سوراخ و سبك می نماید.
ب) ابزار و مواد:
اره مویی، دریل دستی، سنباده، میزكار، سیلر، كیلر، تینر.
ج) فضاهای لازم:
هر مشبك كار، برای انجام كار مشبك به فضاهای زیر احتیاج دارد:
1- فضایی برای برشكاری كه در این فضا، میزكار قرار می گیرد. ابعاد مناسب میز كار برای هر فرد m60/0*1 می باشد.
2- فضایی برای رنگ كاری
3- فضایی برای نگهداری محصولات
 
فصل سوم
ویژگی های كارگاه
 
1. مشخصات كارگاه
الف) وسعت كارگاه:
وسعت كارگاه های استاندارد شده، با توجه به شرایط زیر پیش بینی می شود:
1-فضای لازم برای ماشین آلات، با در نظر گرفتن اینكه بعضی از آنها در هنگام انجام كار فضای بیشتری را برای تردد احتیاج دارند.
2-فضای لازم برای انبار كردن چوب و سایر لوازم مصرفی
3- فضای مناسب برای محصولات
4- وسعت كافی برای جابجایی ابزار و تولیدات.
5- وسعت لازم با توجه به تعداد افراد برای ایجاد محل های خدماتی چون رختكن, سرویس, قسمت اداری و …

ب) روشنایی و تهویه:
اندازه پنجره، میزان نور طبیعی را كنترل می كند. اندازه پنجره در سطح یك دیوار می‌تواند با عوامل دیگری بجز نور تعیین شود، مثل جنس دیوار، شرایط خصوصی بودن و دید نداشتن به فضا، نوع تهویه ونحوه بسته شدن فضا و … بنابراین برای تعیین نور طبیعی ای كه یك فضا می گیرد، محل قرارگیری و جهت پنجره می تواند مهمتر از اندازه آن باشد.
برای فراهم ساختن روشنایی و تهویه مناسب در كارگاه عوامل زیر را باید در نظر  گرفت:
1-    با روشنایی مطلوب، راندمان كار افزایش یافته و حوادث ناشی از كمبود نور رخ نخواهد داد. بنابراین باید به نكات زیر توجه كرد:
الف) تا حد امكان از نور طبیعی كمك گرفته شود و در صورت استفاده از نور مصنوعی، روشنایی ها باید با فاصله هایی معین در دیوارها یا سقف قرار گیرند تا نور به صورت یكنواخت، محل را روشن سازد. برای كارهای ظریف می توان از نورهای متمركز بر روی میز های كار استفاده نمود.
ب) حداقل روشنایی، در حدی باشد كه با نوع كار و ابعاد آن متناسب بوده و به راحتی قابل دیدن باشد. پیشنهاد می شود در محاسبات Lux 500 در نظر گرفته شود.
2-تهویه مناسب باعث تنفس سالم و كاهش عوارض ناشی از آن می باشد. بنابراین:
الف) سیستم تهویه در فضاهای سرپوشیده باید به گونه ای تعیین شود كه در محل كار، برحسب نوع كار، حداقل 30 تا 50 متر مكعب هوا در ساعت تامین گردد.
ب) سرما و گرما به گونه ای پیش بینی شود كه در طول فصول سال, درجه حرارت مناسب، در حدود  24-18 فراهم  باشد. پیشنهاد می گردد جهت جلوگیری از تغییرات رطوبت محیط از سیستم تهویه مطبوع یا شوفاژ استفاده شود.
ج) مكش های قوی، برای خروج ذرات و گازهای سمی و مضر ایجاد شده توسط مواد شیمیایی، برای فضاهایی مثل كارگاه رنگرزی و كارگاه برش چوب، ضروری می‌باشد.
 
ج) تاسیسات كارگاهی:
عدم تأمین امكانات و نیازهای ضروری افراد در یك كارگاه می تواند در طولانی شدن مدت كار موثر باشد. بنابراین بررسی ضروریات كارگاه و انجام به موقع آن در راندمان كار نقش مهمی دارد.
1-    برق: روشنایی مناسب دركارگاه، همراه با تعداد  لازم پریز برق باید نصب شود.
2-    تلفن: دسترسی به تلفن در نقاط حساس لازم است.
3-    آب: تمام مراكز شستشو باید به آب سرد و گرم، متصل شوند. ازآنجمله می توان فضای رنگرزی سرویسهای بهداشتی و آبدار خانه را نام برد.
4-    مجاری آبرو: آبروهای سطحی باید دارای در پوش باشند و در جایی مستقر شوند كه احتمال زمین خوردن كسی نباشد.
5-    تعویض هوا: برای توالتها بهتر است تعویض طبیعی هوا صورت گیرد در غیر این صورت تعویض هوا به صورت مكانیكی انجام شود. تمام قسمتهای كارگاه، به تعویض طبیعی هوا نیاز دارند و اگر كافی نباشد، باید وسایل مكانیكی نصب شود از آنجمله فضاهای رنگرزی، كارگاه برش چوب و …. را می توان نام برد.
6-     پیش بینی كپسولهای آتش نشانی و شیرهای مخصوص اطفای حریق آتش نشانی ضروری است.
7-    روكش ها شامل روكش های كف، دیوارها، سقف و رویه میز كار می باشد  باید مشخصات ذیل را داشته باشند.
كف كارگاه باید به لحاظ ضربه پذیری و فرسایش، با دوام باشد و به سهولت قابل نظافت بوده و در برابر مواد شیمیایی كه امكان ریختن دارد, مقاوم باشد. روكش باید بدون درز یا حداقل دارای درز های محدود باشد.
در طراحی سقف و دیوارها باید خصوصیات آكوستیكی فضا رعایت گردد. و به طوری كه می تواند تیغه های جدا كننده فضاها به سقف متصل شوند.
رویه میز كار: باید از الوار چوب ساج یا چوب های مقاوم دیگر باشد. البته می توان برای رویه میز كار از چند لایه پلاستیكی با روكش چوبی استفاده كرد.  رویه میز برای كارگاه های مختلف می تواند متفاوت باشد مثلا برای كارگاه رنگرزی از پوشش های ضد اسید باید استفاده نمود.
 
د) طراحی فضای ساختمانی كارگاه
ساختمان كارگاه، به جهت ویژگی هایی كه دارد، دارای شرایط متعددی می باشد این شرایط عبارتند از:
1-    ساختمان كارگاه، باید از نظر مقاومت در برابر نیروهای متعدد، استحكام كافی داشته باشد و در محاسبه پایه، كف و سقف، مواردی از قبیل ریزش برف و باران، باد و طوفان، زلزله و … در نظر گرفته شود.
2-    رعایت مسائل اقلیمی در طراحی كارگاه به جهت صرفه جویی در مصرف انرژی و …
3-    موقعیت كارگاه طوری باشد كه گردش كار در آن به سادگی انجام گیرد، همچنین از رفت و آمدهای اضافی و غیر ضروری جلوگیری شود.
4-    حداقل ارتفاع كارگاه از كف تا سقف 3 متر و در راه پله ها 2 متر می باشد . (ترجیحاً بهتر است جهت سهولت در حمل ابزار و تولیدات از پله استفاده شود). پیشنهاد می گردد برای كارگاه برش چوب حداقل 4 متر ارتفاع در نظر گرفته شود.

2. بررسی ضوابط و استانداردهای اجزاء كارگاه
الف) توضیحات:
1-    در كارگاه اصلی، دو میز در نظر گرفته شده است، یك میز برای كار 10 نفر و میز دیگر برای كار 2 نفر.
2-    در كارگاه برش فضای كافی برای ثابت كردن ابزاری كه باید در یك جا ثابت شوند، همچنین برای انبار كردن چوب و عملیات سنباده زنی، در نظر گرفته شده است.
3-    كارگاه رنگ زنی فضای لازم برای رنگ كاری را داراست، این فضا عاری از گرد و غبار می باشد، بنابراین گرد و غبار ایجاد ناخالصی بر روی رنگ نمی كند.
4-    در كارگاه فضایی برای استاد در نظر گرفته شده است كه علاوه بر اینكه استاد در آنجا حضور دارد و كارگاه را كنترل می كند، محل نگهداری محصولات نیز می باشد.
5-    ابزاری كه قابل حمل و نقل می باشند در قفسه هایی كه به این منظور پیش بینی شده است، قرار می گیرند.
مساحت كل درج شده در جدول، بدون احتساب فضای ارتباطی می باشد…

 

فهرست منابع و مأخذ متن:
1-    ترنر، شیمی رنگ، دكتر ترپوسیان، اسلامیه، 1374، چاپ اول.
2-    جانسون. جیمز ب، منبت كاری، روش ها و طرح ها، حمید بلوچ، شركت انتشارات فنی ایران، تهران، 1378، چاپ دوم.
3-    دی. كی. چینگ. فرانسیس، معماری: فرم، فضا و نظم، زهره قراگزلو، دانشگاه تهران، تهران، 1377، چاپ چهارم.
4-    رهنورد. زهرا، مشبك، سازمان مطالعه و تدوین كتب علوم انسانی دانشگاه ها، تهران، 1380، چاپ اول.
5-    ریاضت بخش. احمد، صد نكته در كارگاه ساختمانی، مركز فرهنگی و هنری ایحاء، 1378، چاپ اول.
6-    طوجی. حمید، آموزش معرق كاری، ارمغان، تهران، 1380، چاپ دوم.
7-    طوجی. حمید، منبت كاری، ارمغان، تهران، 1380، چاپ اول.
8-    فروتنی. سام، مصالح و ساختمان، روزنه، تهران، 1380، چاپ اول.
9-    كریم نیا. مینو، معرق روی چوب، پازینه، تهران، 1378، چاپ اول.
10-    گیرشمن. رمان، هنر ایران در دوران ماد و هخامنشی، عیسی بهنام، شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1371، چاپ دوم.
11-    نویفرت. ارنست، اطلاعات معماری نویفرت، محمد گوهری نائینی، آذرنگ، تهران، 1379، چاپ اول.
12-    -نیك بخت. محسن، درودگری عمومی، جاودان خرد، تهران، 1379، چاپ اول.
13- نیك بخت. محسن، دستگاه ها و ماشین آلات صنایع چوب، جاودان خرد، تهران، 1381، چاپ اول.
14- ورهلست. ویلبرت، ابزار و مواد و كاربردآنها در هنرهای تجسمی، حشمت اله صباغی، كارگاه هنر، 1366، چاپ اول.

15- Lloyd wright. Frank, Collected writings, Buce books pfeiffer, New york, 1992, pub 1.
 
فهرست منابع تصاویر:
Pl 1- Cloud. Cordoba, Biblioteca de la talla y  la Madera, Daly s.l, Malage, 1999, Vol III , P49.
Pl  2- Cloud. Cordoba, Ibid, P40.
Pl  3- Cloud. Cordoba, Ibid, P49.
Pl 4- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol I, P 61.
Pl  5- Cloud. Cordoba, Ibid, P59.
Pl  6- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol III, P 51.
Pl  7- Cloud. Cordoba, Ibid, P 51.
Pl  8- Cloud. Cordoba, Ibid, P 49.
Pl  9- Cloud. Cordoba, Ibid, P 32.
Pl  10- Cloud. Cordoba, Ibid, P 47.
Pl  11- Cloud. Cordoba, Ibid, Vol I, P56.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

بررسی مبحث زمان و حركت در آثار تجسمی

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید

 بررسی مبحث زمان و حركت در آثار تجسمی دارای 44 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی مبحث زمان و حركت در آثار تجسمی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

مقدمه

درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممكن است. به یك دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساكن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از كارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حركت سرو كار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حركت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شك در مباحثات هنری در پی كشف معمای زمان و حركت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت كه هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حركت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیك است. بیشتر ما به ویژه در كشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حركت یك عامل و فاكتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حركت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم كه آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش كارسازی دارند.
گذشت زمان
در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یك عنصر است. در واكنشهای بیننده هنگامی كه دور یك ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای كه می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یك لحظه تجربه كنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم كنید تا دید كلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مركب، بیشتر صدق می كند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.
یك عكس از مجسمه « شهر روی یك كوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یك جهت و نقطه دیدی  واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این كار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی كرده كه از هر زاویه دیدی، جالب باشد. یك دور كامل اطراف مجسمه و مطالعه جوانب مختلف آن، تركیب ها و تلفیق های مختلففی از شكل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می كند. با اینكه این مجسمه رنگ تیره مایل  به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها  و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می كنند. زمانی كه یك نفر اطرافش حركت می كند یا حتی زمانی كه خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.
حركت واقعی
دراثر نولسون و همین طور در خیلی از كارهای هنری دیگر، زمان یك فاكتور است،  برای اینكه بیننده در اطراف مجسمه در حركت است. در مواردی نیز خود حركت در هنر به كار برده می شود یكی از كسانی كه وجود حركت مخصوصاً در كارهایش به كار برده شده است « جرج ریكی» است. د رمجسمه ریكی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory  شكل شی از حركتی كه به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت كمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است كه بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا باله L شكل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حركات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمركز، آنها ار پذیرای هر جریانی می كند كه ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حركت در می آورد. آنها  را پذیرایی هر جریانی می كند  و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچكی نمی تواند پیش بینی كند كه این باله های L  شكل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی كه بر آنها می وزد، چه شكلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعكس می كنند و انعكاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

دریافت این فایل

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید